Pola X: por um outro vitalismo

Se há uma noção que parece atravessar a obra de Leos Carax, é a de corpo em excesso. Corpos acrobáticos, atléticos, dançarinos, desequilibrados, delirantes, fantásticos, feridos, dilacerados, é toda uma ampla figuratividade que aparece nos seus filmes e que faz hoje do cineasta francês um grande explorador das possibilidades do corpo no cinema. Estamos falando, portanto, de transbordamentos mais do que contenção, de movimentos que assumem o risco da queda neles mesmos. E é nesse sentido que implicam uma leitura do vivente como categoria crítica, já que a vida não está mais necessariamente à busca pela saúde e sobrevivência.

Carax começa a filmar na década de 80 e é frequentemente classificado como cineasta tardio ou maneirista.

O cinema maneirista, que tem seu ápice nos anos 1970-1980, caracteriza-se pelas imagens de “segundo grau”, ou seja, imagens que retomam outras imagens e que, por isso mesmo, muitas vezes dependem de um conhecimento prévio da história do cinema e/ou dos seus códigos ficcionais. Ao contrário do senso comum, que tende a vê-la de modo pejorativo, a estética maneirista não deve ser encarada apenas como estilização gratuita, preciosismo extravagante da técnica ou jogo de reciclagem de formas; ela constitui um traço fundamental na modernidade tardia do cinema (quiçá de sua pós-modernidade) e ultrapassa em muito a questão da referência, da citação ou do pastiche de gêneros mortos. (OLIVEIRA JR., 2013, p. 119)

Realizou sete curtas e cinco longas-metragens¹, a maioria em colaboração com o ator Denis Lavant no papel principal. No presente texto tomaremos como ponto de partida o filme Pola X (1999) – adaptação de “Pierre, or the ambiguities” (1852), do escritor norte-americano Herman Melville – para pensarmos a singularidade desses corpos e como são engendrados na narrativa. 

Pola X marca um certo abandono da experimentação formal tão presente nos seus filmes e uma aproximação com a narrativa clássica. Nesse sentido, é talvez o que mais opere por jogos de contraposição: família oficial e oficiosa, a Europa grandiloquente e seus submundos (o fora), o campo e a cidade, o verdadeiro e o falso. E se o corpo em excesso é já um princípio nos outros filmes (vividos por Denis Lavant), em Pola X trata-se de uma conquista: o protagonista passa, portanto, por uma transformação.

Pierre (Guillaume Depardieux) vive em um castelo nos arredores de Paris com sua mãe, Marie (Catherine Deneuve).  É um jovem escritor aristocrático e está prestes a se casar com Lucy (Delphine Chuillot), uma jovem também de família nobre. Ambos cresceram juntos desde a infância e a correspondência dos dois se dá não apenas pelo estilo de vida mas também pela semelhança dos traços físicos em que ressaltam os cabelos loiros e a pele clara (que podemos deduzir como parte de um movimento endogâmico próprio da aristocracia).

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Marie, a personagem da mãe, traz em seus olhares e gestos a frieza daqueles que se esforçam muito para conservar a vida sem abalos e interferências externas; a ela nada pode fugir ao controle. Das três personagens femininas centrais do filme, Marie representa também o velho pacto que Pierre estabelece com o mundo e do qual ele precisará primeiro se libertar. Ainda que a relação entre Pierre e Marie possa passar pelo sistema edipiano (o pai já está morto), os dois se chamam de irmãos constituindo a cada aparição um jogo ambíguo de alternância entre papéis de mãe, irmã e amante.

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É interessante notar também que os movimentos do filme se dão quase sempre por triangulação, como se o terceiro elemento representasse um tipo de ameaça ou incômodo. Podemos observar e início 3 triangulações possíveis: Pierre, Marie, a memória do pai; Pierre, Lucy, Thibault (o primo que cresceu junto com os dois e que não recebe bem a notícia do casamento – “os três inseparáveis, separados”); Pierre, Lucy, Isabelle. Trata-se de triangulações que nesse caso vão apontar para relações também incestuosas porque constitutivas de linhas próximas de hereditariedade.

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Assim, ao mesmo tempo que existe em Pierre um pertencimento ao universo familiar, há também uma atenção ao desconhecido. O fato de acompanharmos seus deslocamentos de moto (castelo/casa de Lucy/Paris), confere ao personagem uma fluidez que o permite atravessar paisagens e mundos. Há nele, ainda, uma porosidade sensível que o conecta com Isabelle (Katerina Golubeva), antes mesmo de se encontrarem pessoalmente. Isabelle, a irmã bastarda, fruto de uma relação extraconjugal do pai de Pierre; o grande segredo escondido nas entranhas da história familiar e um corpo violentado pelo abandono e memórias da guerra. Isabelle aparece primeiramente nos sonhos de Pierre, como uma premonição ou destino ao qual não se pode escapar.

Cabe aqui ressaltar as lógicas figurativas que compõem esses personagens. Se a mãe se apresenta como um corpo impermeável, duro, estrategista e sóbrio, Lucy, ao contrário, é constituído de infantilidade, emotividade, pureza e fragilidade. Pierre, por sua vez, é feito de errância, se arrisca em altas velocidades², é um corpo insone e febril. Isabelle, em si, é o próprio fora, a estrangeira, feita de uma vitalidade mortífera, herança da violência e da guerra; o estigma do sangue ruim que carrega um poder de contaminação.

A revelação da verdade sobre o passado de Isabelle se dá em meio a floresta. É um rememorar doloroso, desconexo, lacunar, como um delírio. Ela narra suas memórias como em um grito desesperado para o nada. São sussurros e frases expelidas como descrições de visões, num francês impuro com acento do leste europeu; seu passado é uma história de abandono, com migrações forçadas e traumas. Ela diz a Pierre: “Você não é filho único, você tem que acreditar em mim. Eu sou sua irmã, Isabelle. (…) Eu tinha mãe, pai? Não. Sempre vivi só, absolutamente sozinha. Eu vejo uma casa velha, uma casa preta e arruinada. Onde, em qual país? Não me lembro. Minhas mãos sempre frias, e eu muito pequena e a casa muito grande (…)”.

A partir de então Pierre e Isabelle estão ligados, o vínculo é imediato e isso significa um movimento desterritorializante (saída da terra em direção ao deserto) que implica na recomposição com novas forças. Pierre abandona sua história, que pra ele está associada a uma vida de enganos e mentiras, para viver com Isabelle nos submundos de Paris. Se Isabelle é a face da guerra, para quem Pierre é sua única âncora num mundo onde só há violência e traumas, Pierre é atravessado por essa vibração e a partir desse encontro ele começa o processo de transformação “pouco a pouco, embora imediatamente”³. Uma mudança algo involuntária algo desejante, mas que caminha em direção a sua dessubstancialização, como uma perda de si.

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Talvez aí possamos falar de uma metamorfose, não no sentido da transformação que implica a passagem de uma forma a outra; mas mantendo um mesmo corpo, observarmos uma mudança de ritmo, de vibração, de velocidade, de contraturas, de respiração, na função dos órgãos…. É o que faz também de Carax um cineasta romântico: o amor enquanto força avassaladora, que libera um novo vitalismo e intensifica os movimentos de queda.

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Pierre corcunda, cambaleante apoiando-se numa perna só, errático, experimenta o fora. Não há outra verdade no socius se não a guerra, a doença, a violência, os acidentes, as traições… etapas que intensificam o processo de desterro de Pierre. Podemos extrair daí a lógica dos movimentos aberrantes, expressão que David Lapoujade usa para pensar a obra de Gilles Deleuze: “os movimento aberrantes ameaçam a vida tanto quanto liberam as suas potências” (LAPOUJADE, 2015, p. 22). Pois para nós, interessa menos pensar Pierre e Isabelle como submissos a forças entrópicas do que pela via de um outro vitalismo liberador de potências. Não se trata, portanto, de uma reverência à morte, mas como diz Lapoujade, da “percepção da vida como coextensiva à morte e aos mortos pelos quais ela nos faz passar” (LAPOUJADE, 2015, p. 23). Ainda segundo o autor:

Tudo se passa como se o que houvesse de mais intensamente vital fosse insuportável ou, pelo menos, se desse em condições tais que, de todo o modo, seria preciso passar por mortes que nos desorganizam, que de fato nos “desorganicizam”. É que em Deleuze, a vida não se limita a produzir organismos, nem assume invariavelmente uma forma orgânica. Pelo contrário, os movimentos aberrantes atestam uma “vida inorgânica” que atravessa os organismos e ameaça sua integridade; uma vida tão indiferente aos corpos que atravessa quanto aos sujeitos que transtorna. (LAPOUJADE, 2015, p.22)

É nesse sentido que tanto Carax como Deleuze não se interessam pelo homem ordinário. Em Carax: loucos, mendigos, estrangeiros, faunos. Em Deleuze: Bacon, Artaud, Bartleby, Ahab. Neles notamos uma indiferença às situações da vida comum e uma busca pelos movimentos excessivos, demoníacos e fluxos esquizos. Trata-se, portanto, de forçar limites para abolir códigos.