Em suas reflexões acerca da natureza do cinema, André Bazin afirma “o cinema vem a ser consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conversar para nós o objeto lacrado no instante (…). Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia de mutação” (BAZIN, 1991, p. 24). Publicado em uma coletânea com textos diversos sobre a natureza do cinema, o pensamento de Bazin aponta algo que atravessa a história dessa arte e da análise fílmica: qual a natureza do tempo no cinema? Como pode o cinema apreender o tempo e o movimento da vida? É o cinema detentor de qualquer potência que pode interferir no andamento dos dias, no correr do mundo?
Ao assistirmos Curumin, o homem que queria voar (2016), de Marcos Prado, é inevitável não nos depararmos e resgatarmos as questões acerca da relação do cinema com a vida e com a morte. Enquanto acompanhamos a história da vida impressionante de Marco “Curumim”, o cinema se revela como um tensionador do tempo. Aqueles que o assistem sem saber, previamente, o desfecho da condenação de Curumin à morte pelo tráfico de drogas na Indonésia, são incutidos de esperança e expectativa que algo mude na vida de Curumim, de Rodrigo e de outros detentos que estão ali. Aqui parece que, perto da tessitura da vida, dos eventos, riscos e acontecimentos que a atravessam, o cinema é, de alguma forma, menor. Do lado de fora das grades, a vida parece entusiasmar, inebriar e aventurar mais que qualquer grande história de ficção. No entanto, em Curumin, parece existir a consciência que é apenas no cinema que a vida cabe. Apenas no cinema é possível tensionar os valores do bem e do mal de uma maneira que escape ao maniqueísmo, à classificação de heróis e de vilões em um contexto que, em si, já é um disparador de análises acerca do sistema carcerário, da punição letal, da corrupção que atravessa o Estado indonésio.
Em um texto acerca do documentário brasileiro contemporâneo, Cláudia Mesquita afirma que existe uma recorrência recente de obras em que há uma valorização de uma “perspectiva pessoal e assumidamente parcial pela enunciação e uma atitude dialógica (o filme como relação, diálogo e negociação entre quem filma e quem é filmado” (MESQUITA, 2010, p.1). Em Curumin, temos contato e acompanhamos os dilemas e tensões que atravessam a prisão de confinamento máximo apenas a partir dos relatos de Curumin e dos detentos. Não ouvimos o que têm a dizer as autoridades, a leitura dos artigos das leis que regem a prisão, os depoimentos dos policiais acusados de vender drogas. Interessa menos um discurso sobre o que constitui a verdade que uma possibilidade de acolher o que desejam dizer aqueles indivíduos à espreita da morte.
Inevitável não nos recordarmos de O prisioneiro da grade de ferro (Autorretratos), de Paulo Sacramento, lançado em 2003. Nesse outro documentário, porém, é Sacramento quem convida prisioneiros a mostarem o próprio cotidiano, realizarem pequenos registros visuais sobre sua rotina. Nesse filme, é curioso como muitos dos planos se dirigem para fora da janela do cárcere, como se houvesse ali, no cinema, a possibilidade e a promessa de alcançar o mundo que o regime da prisão impede de viver. Em Curumin, por sua vez, parece-nos que é ao próprio universo do presídio que o cinema se direciona, dialoga, potencializa, torna possível contar. A história dos outros emociona, é notável a força do afeto, da alegria e da cumplicidade que parecem se reformular diante do insólito lugar que representam presídios de segurança máxima onde é possível sentir o cheiro e ouvir o barulho do mar. A história da mulher que, ao saber do envolvimento do marido com drogas, decide casar-se apesar do cárcere e, a partir daí, passa a visitá-lo diariamente durante dez anos para que o amor e o afeto não se encerrem, parece propor uma outra configuração possível para o afeto. É esse mesmo afeto que parece dizer das relações de amizades que se travam entre condenados a crimes hediondos, outros pelo tráfico, e tantos que falam e são de países diferentes. Tecer qualquer discurso moral sobre a índole daqueles sujeitos se revela tão complexo como é a vida. Em um determinado momento, ouvimos a história de um detento que subornou um guarda para que fosse possível realizar o seu batismo budista. Ele nos conta do ritual realizado próximo ao mar e do lamento de não poder ter levado um amigo por ele não ter dinheiro suficiente para o suborno. Em um curto intervalo, temos o tensionamento claro de quais preceitos de bondade, desapego e justiça atravessam a vida daqueles homens; em uma prisão onde há condenados por morte devido ao tráfico e carcerários vendem drogas, não é possível entendê-la com a mesma perspectiva da vida liberta.
O que assistimos em Curumin, o homem que queria voar não é, ao contrário do que parece clamar o protagonista homônimo na missiva que principia, a vida de Curumin. Embora o filme recupere fotos do passado do prisioneiro, colha depoimentos de pessoas que com eles se relacionaram, recorra mesmo a incursões sobre a vida do personagem na imprensa devido ao sucesso com o voo livre, o que a obra nos dá a ver é a performance de quem ensaia e reinventa a própria vida à espera da morte. Do momento da sentença até a condenação, Curumin parece performar a própria vida. Em A performance: entre o vivido e o imaginado, André Brasil afirma:
Hoje, mais do que nunca, a imagem faz conviver com sua dimensão representacional, uma dimensão performativa: ali, se performam formas de vida. Seja na mídia, nas artes visuais ou no cinema, não são poucas as experiências em que as imagens parecem não apenas representar ou figurar – não apenas, ressaltemos logo – mas inventar, produzir formas de vida, estas que mantêm com a obra uma relação de continuidade (em certos aspectos) e descontinuidade (em outros). Isso nos permitiria afirmar que as performances que ali se produzem (dos autores e dos personagens) estão, simultaneamente, no mundo vivido e no mundo imaginado, elas são, a um só tempo, forma de vida e forma da imagem (BRASIL, 2011, p.5)
Quando vemos Curumin falando do Brasil, retomando a sua interpretação do Michael Jackson e com dificuldades de dizer sobre o passado enquanto é arrebatado pela emoção do relato, temos o contato com que assim age porque está diante da câmera. Enquanto espera a morte, Curumin passa a recriar a própria vida, desenvolver um personagem para a epopéia que convoca para si. Tornar um miojo em uma iguaria da cozinha italiana não é somente amenizar a vida na prisão; é, também, fabular uma narrativa que possa ser digna de um filme de cinema.
Há, no entanto, uma promessa que o cinema não atende. O cinema não pode se eximir do que lhe é formal: o cinema monta as imagens da vida, intercala-as com retratos, cria progressões que não são da ordem do cotidiano. Se Prado, no início do projeto, talvez o tivesse criado quase como um gesto condescendente e clemente a Curumin, encerrar o filme, revelar a cena do fuzilamento, divulgá-lo é uma escolha do diretor. A escolha de Prado por não somente resgatar e registrar a vida, mas documentar a morte de Curumin também condiz com o que foi a história do menino de família rica que, justificando-se com o desamparo familiar e afetivo, parece estar sempre em busca dos outros e dos lugares que o permitam ser visto e celebrado – as grandes festas, os voos de parapentes, os riscos do tráfico -, parece apenas existir em público. Em seus testemunhos, Curumin diz a Prado que farão um filme incrível, que eles juntos poderão mudar aquela realidade, que há ali uma construção conjunta do que se passa. No entanto, enquanto o filme se desenvolve, essa relação se transforma, cabe a Marcos a decisão de finalizar o filme, prosseguir com a cumplicidade iniciada com a carta enviada ao diretor. Ao final da vida, pelo cinema, Curumin parece, assim, contar com afeto, escuta e partilha como, nos dias vividos, ainda não era possível.
Rio de Janeiro (RJ) – 12/10/1975 – VÙo Livre – Acidente – Acidente com Marcos Archer (Curumin) – Foto Arquivo / AgÍncia O Globo – Negativo: 79-17050