Ivo Lopes Araújo é diretor de fotografia e realizador. Fez curtas e longas em parceria com os realizadores Alexandre Veras, Helvécio Marins Jr., Clarissa Campolina, Marília Rocha, Hilton Lacerda, Ricardo Pretti, Luiz Pretti, Pedro Diógenes, entre outros. Dirigiu os curtas Odete (2012), A Amiga Americana (2009), e os longas Sábado a Noite (2007) e Medo do Escuro (2015).
Como foi sua aproximação com o cinema e com a fotografia?
A minha aproximação com o cinema acho que foi pela música, na verdade. Eu sempre curti cinema, ver filmes e tal, mas o meu despertar para a relação da criação, do autor, da pessoa que está ali se expressando foi através da música mesmo. Com 13 anos, eu comecei a comprar meus primeiros discos, com uns 14 descobri o Led Zeppelin e depois o Cidadão Instigado. Através da música fui percebendo que tem alguém por trás da obra toda. Mas nunca toquei nada, até então. Aí foi o cinema que surgiu como uma oportunidade de fazer alguma coisa relacionada a isso, a criar, a me expressar. Mas aí né, tem que fazer vestibular pra alguma coisa, não dava para ser música e eu nem achava que podia tocar nada nessa altura da vida. Acabei fazendo engenharia de pesca, porque eu surfava, mergulhava, tinha uma vida praieira. Quando entrei nesse curso eu conheci o André, que era um amigo que pintava a óleo, a gente começou a se juntar para pintar e fui começando a conhecer os pintores também, o Klimt, Dalí. Passou um tempo e resolvi fazer cinema, não estava rolando aquele curso. Consegui uma bolsa e vim fazer cinema no Rio de Janeiro. Agora, muito louco, porque eu nunca pensei em fazer fotografia exatamente, nessa época que eu vim pra cá eu namorava há muito tempo com a Rochele, que é a mãe da minha primeira filha, ela engravidou nas primeiras férias e foi aí a época que eu comprei minha primeira máquina fotográfica, uma AE1 da Canon, para fotografar a Iara, que agora está com 15 anos. Isso foi o começo, eu a fotografava intensivamente e aproveitei o laboratório fotográfico da Estácio [Universidade Estácio de Sá], era maravilhoso. Eu comprava filme preto e branco e revelava, isso abriu minha cabeça, porque você começa a dominar tudo, puxar filme, fazer um monte de coisa. E uma outra coisa muito legal foi o vídeo, começaram a vir as câmeras de vídeo, então para mim foi muito bom, porque eu treinava exposição com a fotografia e o movimento de câmera, imagem em movimento com as câmeras de vídeo. No primeiro semestre da faculdade, eu fiz dois curtas meio sozinho, juntei uma grana, comprei uma câmera Hi8, e foi um tempo fazendo coisa com ela. Eu nunca tive essa vontade de fazer fotografia, nem pensava nisso, queria mesmo fazer filme, e tudo o que implicava fazer um filme, desde como eu vou fazer para filmar, até como vou montar e tal. E assim foi durante um bom tempo, eu não tinha essa aspiração pra ser fotógrafo, queria fazer filmes e estava fotografando minha filha crescendo, a vida acontecendo, mas aí meio que naturalmente, quando ia rolar um exercício, eu fazia a câmera, era fácil pra mim, já tinha uma facilidade que vinha da fotografia. Acho que de alguma forma eu sempre tive essa relação com a perspectiva, enquadramento, pintura, fotografia. E aí saí da faculdade onde fazia câmera para os amigos, na época já estava trabalhando, fazia making of, segunda câmera de documentário, umas coisas que apareciam, pra ganhar uma graninha. Voltei para o Ceará e comecei a dar algumas aulas de fotografia e fazia alguns trabalhos, mas ainda não me via como diretor de fotografia, demorei um tempo, tinha feito já vários filmes pra dizer “Ah! tudo bem, sou diretor de fotografia”. E eu aprendo muito montando os filmes, principalmente os meus, eu não tenho muita paciência pra montar, na verdade, ficar sentado, sou muito inquieto, mas o tanto que eu aprendo montando os filmes que fotografei ou que filmei, vendo a montagem, estando junto com a galera em um filme coletivo… Aprende-se muito sobre fotografar, sobre como decupar, como olhar pro espaço, como pensar a cena. Acho que falta muito isso na maioria das vezes na galera que já está muito focada em ser fotógrafo, aí a galera nunca mais passa perto de uma ilha de edição e deixa de aprender um monte de coisas. Tem uma fala do Leon Hirszman que eu acho maravilhosa, ele fala da importância de trabalhar com outros realizadores, pessoas que estão pensando cinema, ele fez isso né, o cinema novo também era muito isso, um era montador do filme do outro, o fotógrafo também era diretor ou montador.
Como você se relaciona com os filmes que vê?
Acho que, do cinema, o que sempre mexeu comigo foi a construção da atmosfera e acho que isso não vem tão racionalmente para os filmes e para a construção. Mas, para mim, é muito poderosa essa construção de um mundo, essa invenção, isso sempre mexeu muito comigo e sempre foi minha onda de fazer os filmes, sempre foi essa possibilidade. Gosto muito de assistir filmes que me trazem coisas novas, atmosferas novas, tem filmes e cineastas que marcam. Sábado À Noite (2007) eu acho muito ligado ao momento que eu descobri o Kiarostami, o Parajanov acho que vai continuar reverberando a vida inteira, adoro os documentários diretos, irmãos Maysles, Frederick Weisman, também estão lá, vários filmes que eu fiz têm muito a ver com isso, a coisa de filmar instituições, desse olhar para a cidade, as sinfonias urbanas, Vertov. Gosto dos cinemas estranhos também, meio vídeo, mistura de tudo: fotografia, imagens, lembrança, história, memória. Mas sou muito pouco sistemático, e às vezes é até ruim porque fica mais difícil comunicar. Mas eu não sofro com isso também, eu gosto dessa espontaneidade, uma coisa mais permeada pelo momento, pelas lembranças. A própria técnica foi uma coisa que fui aprendendo a cada filme, e vou continuar aprendendo, sempre vou atrás de saber, mas sou pouco estudioso nesse sentido, sou mais de observar. Tentei ler sobre cor em uma época que eu sentia muita falta de trabalhar melhor com as cores, de ter mais consciência do uso da cor, aí fui ler uns livros, mas achei meio chato e acabei curtindo mais ver fotografias, ia pra livraria e ficava vendo livro de fotografia preto e branco, colorido e começando a ver as cores, percebendo os tratamentos nas fotos, e isso foi massa para brincar mais com a cor. Isso foi numa época em que eu comecei a finalizar um monte de filme e já era digital e tinha essa história do raw que tinha a possibilidade de mudar as cores. Hoje, eu gosto muito de jogar junto com a direção de arte nessa coisa da cor, é massa essa conversa, eu gosto muito da troca, tem várias coisas que intuo de como chegar, mas eu gosto muito de trocar, tentar intuir junto. Dá muito prazer conhecer uma pessoa e jogar junto numa experiência intensa, o cinema é isso, você fica três meses ali com aquelas pessoas e isso me motiva muito, eu me sinto muito à vontade no set. Foi uma coisa que eu fui percebendo com o tempo, essa coisa da realização, você começa a perceber o trabalho dos outros ali no filme, essa invenção de mundo no cinema é muito boa, uma galera encarnando personagens, tudo envolvido numa trama, uma ideia, uma atmosfera, esse trabalho coletivo eu acho maravilhoso. Mas gosto muito da experiência de sair do cerco do set, acho a ficção incrível, mas também adoro a possibilidade de estar em contato direto com o mundo acontecendo, sem tanta proteção, é uma experiência que o cinema possibilita e que é maravilhosa, de você pegar uma câmera e entrar numa fábrica, numa favela, na casa do outro e filmar gente rica, ter contato diretamente com o outro. E a câmera te possibilita isso, só a câmera ali no meio faz você poder chegar nesses lugares. O Sábado À Noite (2007) era isso, a gente ia pra rua pra usar a câmera pra encontrar as pessoas, essa possibilidade do cinema, de encontrar e de entender o mundo, olhar para o mundo, isso eu acho que não tem preço, e isso é uma coisa que eu pretendo fazer o resto da minha vida. Talvez não seja só com a câmera, mas com outras coisas também.
E muitos filmes que você fez dialogam com esse regime da imagem documental, sem uma decupagem pré-estabelecida, mas tem outros que já são outro processo, mais no campo da ficção mesmo, do planejado. Como é trabalhar nesses dois regimes?
O Quando Eu Era Vivo (2014) foi bem assim, recebi um convite pra fazer um filme com o Marco Dutra, uma pessoa que trabalha ali com aquele regime de imagem, foi uma delícia, entrar num mundo mesmo, acho que eu nunca tinha feito um filme tão de gênero, tinha feito alguns curtas e gosto, me interesso pelo cinema de gênero, a decupagem me interessa muito e foi massa. É muito diferente porque uma coisa que eu adoro também é esse outro lado, que é do documentário, do menos armado, que eu fico brincando que é o improviso da decupagem, na hora ali a situação está rolando e você tem que estar ligado em conseguir filmar o negócio de um jeito que funcione, são realmente dois caminhos bem diferentes. No Quando Eu Era Vivo (2014) entra uma coisa que é a equipe, estrutura e iluminação. Quando eu vou dar curso eu vou para esses dois extremos exatamente, tipo, vamos pensar na ficção, mais ficção de todas, idealizada, e no documentário, mais documentário de todos, idealizado, existem esses dois extremos, mas o que acontece mesmo está aqui no meio, o que acontece está entre essas duas coisas. No Quando Eu Era Vivo, a gente tinha um cronograma super fechado, muito curto, não tinha tempo pra nada, uma série de imposições de horário, por conta dos atores, porque alguns só filmavam tal hora, outros tal dia e então, se a gente ia filmar de dia, a gente filmava noturna e se a gente ia filmar noturna, a gente filmava de dia, era muita iluminação, escurecer de dia, clarear de noite e eu adoro essas mentiras, tenho uma certa facilidade com isso, de conseguir imaginar, trabalhar com pouca luz e, ainda sim, dar conta de construir. Só que, no começo, eu vim muito mais do documentário, do improviso, do não ter luz, não ter equipe, isso foi muito bom porque eu acabei tendo que inventar coisas. Os filmes da Teia, O Céu Sobre os Ombros (2011), do Sérgio Borges, A Falta Que Me Faz (2009) da Marília Rocha, o próprio Girimunho (2011) dirigido pelo Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina, eram filmes com equipe reduzida ou sem equipe e tinha que iluminar, tem sempre que iluminar porque, na maioria das vezes, as câmeras não filmam com pouca luz, não têm sensibilidade pra filmar como o olho da gente vê. Então, eu comecei a partir de coisas muito simples, se eu acho que a iluminação da casa está boa, quando é um documentário, acho massa de alguma forma preservar esse tipo de iluminação, o que eu preciso é ter uma quantidade maior de luz, aí eu ia nas casas e, no mesmo lugar que tinha uma lâmpada de 60W, eu botava três lâmpadas de 150W e deixava o interruptor no mesmo lugar, que era onde as pessoas da casa estavam acostumadas. Eu não ia mexer na rotina das pessoas e, aos poucos, fui elaborando esse sistema de luz. O primeiro longa que fotografei foi O Grão, do Petrus Cariry em 2007. Nesse longa, tinha quatro cômodos na casa, eu refiz a instalação da casa, botei dimmer em todos os lugares e tinha mais umas luzes, porque aí acho que realmente tinha um outro desenho, tinha uma relação mais forte com a pintura, mas a base era essa. No Tatuagem (2013), do Hilton Lacerda, a gente construiu tudo naquele teatro, tinha um elenco que ficou cinco semanas preparando, uma galera que estava ali com uma energia, então deixamos de um jeito muito à vontade pra eles. Nas cenas de apresentação de teatro, a luz que tinha era realmente a luz dali, tudo aparecia, só tinha um refletor dentro daquele teatro, que era um refletor apontado para o globo, eu podia chutar pra qualquer lugar, podia filmar do teto para fora, qualquer lugar que não tinha refletor, tripé, 360 graus de liberdade para os atores e para mim. Graças a um desenho feito com a Renata Pinheiro na pré. E, de decupagem, não tinha nada muito preparado, eles apresentavam o número inteiro e aí eu fazia uns planos, tipo começa no geral aqui depois eu corro lá para frente, a gente faz aquele, aí na segunda vez que repetia o número eu fazia outro plano. Era incrível porque eles apresentavam de verdade, o público assistia de verdade e está tudo ali rolando, você sente aquela energia toda do Chão de Estrelas por isso, estava tudo acontecendo, nisso era quase um documentário, um documentário de época. Muito legal conseguir organizar a coisa para acontecer assim, não era parar tudo para fazer o plano, não daria certo, esse filme não daria certo assim, não era o Quando Eu Era Vivo, outra história, e eu acho muito bom ter conseguido fazer o filme assim, foi uma delícia filmar o Tatuagem.
Grupo Chão de Estrelas em Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda
Como costuma ser seu trabalho na pré-produção?
Eu acho pré a coisa mais importante do planeta, independente de qualquer coisa, acho que a pré é a hora que todo mundo se encontra, todo mundo começa a realmente pensar o filme, discutir, planejar, adoro poder ter um tempo antes para observar o lugar, começar a imaginar de onde eu vou filmar as coisas, onde vou poder pendurar meus refletores, acho isso importantíssimo. Tem filmes que realmente têm isso, mas tem coisas que só se resolve na hora, que só acontecem na hora e também você tem que estar pronto para isso. No Quando Eu Era Vivo, era uma loucura, a gente fez em três semanas, então tinha dias que a gente tinha vinte minutos pra fazer um dia por noite, e tinha toda uma concepção, uma mudança da luz no filme, que eu nunca faria isso da minha cabeça, começamos com uma luz horrível branca e depois a gente terminou com uma luz mais escura, era pra deixar feio o começo, tudo iluminado, e eu gosto muito mais de uma luz mais recortada mais suave. Isso veio do Marco Dutra e da Luana Demange, diretora de arte, eles trabalham muito com conceito e eu não trabalho com conceito nesse nível, nunca trabalhei, foi com eles a primeira vez, ter um conceito que vai mudando durante o filme. É essa coisa do gênero, que vai mudando, transformação, dramaturgia, o personagem vai mudando, a luz vai mudando, e foi muito legal. Então, acho que, dependendo dessa pré, tem filmes que precisam dessa coisa mais bem elaborada mesmo, mapa de luz, a velocidade com que as coisas precisam acontecer e outros filmes não precisam disso.
Você começou no digital e depois chegou a fazer alguns filmes em película. O que entra em jogo nessa escolha do suporte?
É engraçado porque eu comecei no digital apesar de eu fotografar still, mas comecei filmando em digital e sempre adorei a película pela minha relação com os filmes e ainda adoro. No começo, acho que era o fetiche da película mesmo, meu curta de formatura é em 16mm, Uma Folha Que Cai (2003), sempre tive vontade de fazer filme com película porque cheguei quando estava acabando. Mas eu cheguei por causa do vídeo, se não tivesse o vídeo talvez eu não seria nem fotógrafo, talvez estivesse fazendo outra coisa da vida, não passaria anos sendo assistente de câmera e tudo, que era o caminho natural. Hoje ainda tem vários trabalhos que eu prefiro fazer em película, agora é uma luta conseguir fazer em película, o vídeo tomou conta mesmo. Mas eu gosto muito de usar filme pela textura, pela concentração que muitas vezes a película impõe, você pode conseguir chegar nessa mesma concentração filmando em vídeo, mas a película já te impõe isso de cara, não dá pra fazer vários takes, não dá pra ficar rodando à toa. E agora que está fora do mercado que eu gosto mesmo, filmar com filme vencido, com câmera que está largada. O Sem Coração (2014) do Tião e da Nara Normande, por exemplo, desde o começo a gente queria filmar em 16mm e foi massa, achei acertadíssimo tudo o que a gente escolheu, a câmera na mão em 16mm, eu gosto da textura do 16mm, do acaso também de às vezes o filme vencido como é que vai pro laboratório, essa surpresa, a materialidade do filme, é uma coisa que pra mim hoje está ficando cada vez mais caro porque estamos vivendo num mundo imaterial mesmo, internet, digital e cada vez mais eu gosto dessa relação de pegar, ver aquela tira de filme. Para mim, Medo do Escuro (2015) foi bem assim, a gente fez ele todo com filme vencido, eram três horas de material bruto para um filme de uma hora, não tinha take 2, e eu acho que isso foi um aprendizado, uma relação que eu fui estabelecendo através dos diários. Eu comprei uma Bolex na gestação do Ian, há uns sete anos, arrumei uns filmes vencidos e comecei a filmar esses diários, ganhei um prêmio de revelação e fui fazendo do jeito que dava, como uma extensão da fotografia mesmo, dessa coisa de registrar o momento, sentindo e tentando materializar o que você está sentindo. Acredito muito nessa relação, aí independe do digital, essa relação quase mediúnica mesmo da fotografia, do tempo, de estar filmando aquele momento, tentar impregnar o filme dessa energia que eu acho que é a energia da equipe, energia do lugar e das pessoas que estão lá, eu acho isso lindo. Nesse lugar eu me sinto muito fotógrafo, no sentido de usar a imagem para, de alguma forma, guardar, transformar ou expressar alguma coisa daquele momento. E acho que tem que rolar isso quando a gente está fazendo os filmes, da câmera registrar essa energia que é geral e tem que estar todo mundo compartilhando. Eu sinto muito isso com os atores, foi uma coisa que ficou muito forte para mim, tem uma relação ali que é telepática, de energia mesmo, não tem outro jeito de explicar, porque a pessoa está ali. No Tatuagem, Irandhir e Jesuíta dançando naquela sala, eu fazendo câmera na mão e terminava num êxtase, dançando junto com os dois, quando você está no momento filmando e muito junto dos atores mesmo, depois no filme você acaba vendo menos porque você não está vendo a figura, mas eu estou ali como imagem.
Como é o processo da pós-produção para você?
Esses processos todos de finalização foram mudando muito nesses anos, então é muito importante fazer testes. Girimunho foi o primeiro filme que eu tive um tempo, uma estrutura de produção que possibilitava a gente fazer isso, a gente ia filmar em 5D e foi a primeira vez que eu filmei tudo do jeito que eu queria, fiz todos os testes de asa, de filtro, de tudo, até fazer um transfer porque o filme seria finalizado em 35mm. E cada vez mais eu fico muito concentrado nessa história de conseguir testar antes, por isso até que eu estou no Rio agora, para escolher câmera, lente, filtro. Se possível, eu gosto de filmar os atores no cenário já pronto com figurino, maquiagem, algumas luzes. Tudo isso é uma aproximação, e tem a aproximação do ator com a câmera, minha com o ator, com o espaço, com as luzes, com a equipe de elétrica, de câmera, você vai aquecendo, e com o finalizador também, com quem vai marcar a luz. Ontem eu estava com o Fabinho, que trabalhava aqui na Labocine e agora está na O2, a gente já começou uma primeira conversa desse filme do Serginho, Coiote, e é massa, já está no projeto, ele já está sabendo, vendo imagem, conversando comigo, eu já estou dizendo o que eu estou pretendendo, então já começa um trabalho ali. E ficou muito forte essa coisa da finalização com o digital, com o raw, tem que fazer tudo, porque com o 16mm, estava lembrando, marquei o Tatuagem (2013) em dois dias, e tem filmes que eu passo de duas a três semanas. O último filme que fiz, O Último Trago (2016) do Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes, a gente marcou em duas semanas e foi apertado, o filme da Sandra Kogut [Campo Grande, 2016] a gente marcou em três semanas, fizemos tudo em raw. O da Sandra foi diferente, porque a gente teve uma pré-produção enorme, filmamos no cenário, com luz, nas locações que eram longe, e eu fui com a Sandra e o Marquinho Pedroso, diretor de arte, e com o Fabinho, colorista, pro laboratório e ficamos lá uns dois, três dias já trabalhando na cor do filme, vendo asa, filtro, a gente podendo conversar. Sempre que rola, estou tentando fazer isso, agora foi um pouco mais difícil porque o Serginho é um pouco indeciso, indeciso porque é aberto mesmo, sente todo mundo e aí a gente não consegue ser tão objetivo no que vai ser, mas para mim está ótimo também, entender isso já é entender um monte de coisa.
Ivo Lopes Araújo