A imagem do corpo masculino, jovem e belo quase que me sufocava.
(Alair Gomes)
Os curtas-metragens cariocas Inocentes (Douglas Soares, 2017) e Inconfissões (Ana Galizia, 2017), exibidos da 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes, resgatam a obra fotográfica de dois artistas brasileiros homossexuais de classe média-alta que atuaram nas décadas de 1970-80. Em Inocentes, é realizado um exercício estético a partir do trabalho de Alair Gomes, fotógrafo que morreu em 1992, deixando cerca de cento e setenta mil negativos. No momento de realização do filme, as fotos de Alair já haviam sido expostas em museus e centros culturais mundo afora¹; seu trabalho serve, principalmente, de inspiração para o projeto dirigido por Soares. No caso de Inconfissões, Ana Galizia apresenta o material fotográfico e cinematográfico de seu tio ao mundo. Luiz Roberto Galizia faleceu em 1985 e foi uma figura importante no meio teatral de sua época; entretanto, as imagens que ele produziu permaneciam guardadas em um depósito familiar. Sua sobrinha acessa esse acervo, monta-o e publiciza registros antes relegados ao âmbito privado.
Douglas e Ana não conheceram Alair e Luiz em vida, só possuem acesso às imagens e palavras deixadas por eles. Partindo desses vestígios, os dois filmes assumem impulsos que beiram o biográfico, mas não se preocupam em dar conta de todos os aspectos das vidas desses artistas. Inocentes e Inconfissões propõem experiências sensoriais mediadas por esses olhares gays temporalmente deslocados. Em ambos os casos, os textos extra-fílmicos referentes às vidas dos personagens são evocados sem que isso seja aprofundado – eles se constroem por fragmentos; o som dá algumas informações textuais mais concretas, ainda que escassas. São mais sugestões, referências a acontecimentos e relações. Inconfissões indica o trabalho como ator de Luiz com imagens de apresentações suas, mas não há qualquer menção explícita ao Teatro do Ornitorrinco (sua companhia teatral) ou ao seu trabalho acadêmico sobre Bob Wilson. Sabemos que ele foi para uma universidade norte-americana e que ele estudava muito (um de seus amigos comenta em uma carta), mas não sabemos ao certo o que ele estuda nem a relevância de sua tese para o teatro brasileiro contemporâneo.² Para o recorte escolhido por Ana, isso pouco importa.
Na única intervenção vocal da diretora, já no fim da projeção, ela fala da morte do tio devido a complicações causadas pela AIDS e sobre o seu encontro com o material utilizado no filme: “Depois de trinta anos, encontrei, na casa de uma tia, uma caixa com coisas que foram do Luiz. Perguntei se poderia ficar com elas.” Sua voz é suave, delicada, assim como a maneira com que as imagens são tecidas juntamente com o som. Diferente do filme dirigido por Soares, aqui há um impulso de narrativizar um período da vida de Luiz, só que por uma vertente íntima. Sua adolescência, sua viagem aos Estados Unidos, seu retorno ao Brasil e sua morte. Nunca saberemos se as imagens são apresentadas de acordo com essa cronologia pois talvez até a própria equipe tenha dificuldades em precisá-la, mas o som busca traçar uma trajetória geográfica-temporal através de documentos e cartas lidas por atores convidados. Essas palavras nos conduzem pelo filme, enquanto as ambiências sonoras convidam a uma imersão naquele universo.
“Inconfissões”
Inocentes, por sua vez, não está comprometido em contar a história do célebre fotógrafo. O filme emula o olhar de Alair Gomes nos dias de hoje e sua presença é tecida de maneira complexa, articulando som, montagem e performance. Alair é uma espécie de fantasma por trás da câmera, que conduz nosso olhar pela praia de Ipanema e o detém em corpos masculinos magros e sarados. O diretor, Douglas Soares, empresta também o seu corpo para o personagem: em alguns planos, vemos suas pernas, sua silhueta no apartamento. Em outro momento, vemos um plano próximo de sua mão segurando o pênis de um dos modelos e sua boca entra em quadro, preparando-se para praticar sexo oral – ato que é abruptamente interrompido por um corte na montagem. Marcos Caruso lhe empresta sua voz: ao ouvi-lo, não imaginamos um rapaz jovial, mas tampouco fica claro se os relatos coincidem temporalmente com o corpo situado diegeticamente por trás da câmera ou se há um deslocamento cronológico, como se fossem memórias. O fotógrafo só “aparece” explicitamente no final, com um autorretrato que encerra o filme e uma citação que lhe é creditada. Sua aparência física destoa dos corpos joviais vistos até então e nos leva a rever o comportamento da câmera, em especial as imagens performativas-poéticas da sombra da mão percorrendo os corpos. Uma mão que não toca, mas se projeta sobre a pele, ciente da impossibilidade de possuí-la. O personagem tenta enquadrá-los, registrá-los, compor formas belas para, de alguma maneira, tê-los. A câmera parece fascinada pelos corpos e se relaciona com eles como se fossem esculturas vivas.
“Inocentes”
Em um de seus diários, Alair conta: “Minha janela dá para um verdadeiro caudal de garotos que vão à praia e que dela vêm. (…) Vivo olhando.” Seu olhar buscava apreender, na Praia de Ipanema, um afrouxamento dos códigos de relações entre homens supostamente heterossexuais. Ao analisar a série de fotografias Beach, Bruno Pereira atenta para esse tipo de olhar em um espaço que embora hoje seja conhecidamente ocupado pelo público LGBTQ, no passado era diferente:
Alair cartografou o que era tido como imperceptível, o que os olhos de muitos não alcançaram, no período, no contexto de homossociabilidade nas praias cariocas. Um espaço improvável, mesmo numa época “desbundada”, pois a heterossexualidade ainda era ali o que poderia ser visto no que toca o regime de visibilidade prevalecente. (PEREIRA, 2018, p. 76)
“Inocentes”
Essa série é constantemente retomada no filme de Soares, seja através da recriação de fotos com enquadramentos quase idênticos aos de Gomes ou de alusões mais livres. Já sobre a série Symphony of Erotic Icons, evocada na sequência final de Inocentes, Pereira comenta: “Alair propõe uma experiência com o corpo masculino que desata os códigos e convenções tradicionalmente associados à masculinidade como signos de virilidade, dominância, violência. Performances masculinas que não se contrapõem, nem obliteram a feminilidade.” (idem, 2017, p. 8) A sensibilidade e refinamento estético do curta-metragem dirigido por Soares muito se assemelham ao trabalho do fotógrafo, o que é algo notável dentro desse tipo de projeto. Todavia, ainda que transgressor para a época devido a uma sensibilidade queer, é importante percebermos como o olhar de Alair estava interessado em um padrão de beleza masculina que remete ao imaginário clássico greco-romano. Vejamos a seguinte entrevista, na qual o fotógrafo comenta as reações das pessoas na praia no momento em que fazia suas fotos:
Muitas vezes há risos em torno de mim, as pessoas apontam, riem como se eu fosse um palhaço, um doido. Mas esses não são os garotos [que eu fotografava]. Desse número mínimo de protestos há uma coisa engraçadíssima: a imensa maioria desses protestos, 90% dos protestos, foram de garotos feios que eu não estava fotografando. (…) Obviamente é incômodo ele ver que outro recebe homenagem e ele não. (PAIVA, 2014)
Levando em conta os garotos escolhidos para aparecer em sua obra (brancos, cis, atléticos), podemos deduzir quais seriam os “garotos feios” para Alair. Por que retomar esse olhar no contemporâneo? Tal qual a partilha de sensibilidades de tio-sobrinha Galizia, em que instâncias será que a obra de Gomes reverbera em Soares? Seria o puro prazer estético em compor lindas imagens com corpos masculinos padronizados? Que tipo de experiência esse filme nos propõe, décadas depois da morte do fotógrafo? Por que Inocentes permanece “fiel” à obra de Alair Gomes e não se “arrisca” ao explorar corpos que desviam de tais padrões? Uso as aspas pois a seleção de elenco do filme já modificou um pouco os padrões de beleza vistos na obra do fotógrafo no quesito étnico – há corpos negros, mas eles são minoria, quase coadjuvantes, e todos com músculos definidos. Por que retrabalhar esses padrões de beleza hoje? Inocentes mergulha na subjetividade do personagem-fantasma que conduz o filme, realizando um alinhamento que ocorre de maneira acrítica. O curta assume uma lógica de homenagem que incorpora a visão de mundo de Alair sem colocá-la em xeque. Todavia, ainda que não haja um questionamento dentro do próprio filme, a duração prolongada de tal exercício acaba evidenciando o interesse por esses corpos apolíneos, explorados até a exaustão por um olhar despudorado e erotizado. Diferente de tentar reafirmar ou rechaçar o padrão de beleza, o filme aposta no excesso como forma de ressaltar suas próprias limitações e de salientar permanências desse padrão no contemporâneo.
O erotismo é elemento importante também em Inconfissões. A intimidade entre fotógrafo e fotografados pode ser sentida através da proximidade dos corpos com a câmera e da eventual nudez, assim como alguns atos explicitamente sexuais. Muitas imagens são do próprio Luiz e provavelmente foram feitas por seus amigos ou parceiros. Em dado momento, ele aparece com o corpo deitado sobre uma bancada, amarrado de maneira que remete ao imaginário sadomasoquista e com uma flor enorme na orelha. Será que ele pretendia expor essas imagens em algum lugar, ou estariam elas eternamente relegadas à sua caixa com memórias pessoais? O ato de fotografar talvez fosse uma brincadeira interna, sem uma finalidade específica. Porém, em alguma medida, o fato de ter guardado as imagens pode conotar um desejo de partilha. Inconfissões tensiona essas premissas entre público e privado por meio de uma lógica bastante simples de herança. Se Ana passou a ter esse material, por que não usá-lo? Até que ponto ela fere a memória de seu falecido tio? Talvez Luiz ficasse orgulhoso da coragem de sua sobrinha, ao expor essas imagens na forma de curta-metragem em um contexto social no qual elas já podem ser apreciadas, valorizadas artisticamente.
“Inconfissões”
Além da nudez, outro forte aspecto do filme dirigido por Galizia são os registros das ruas de São Francisco. Vemos uma sociabilidade queer e hippie numa época em que a AIDS ainda era pouco conhecida. Os jovens aparecem dançando e sorrindo na esperança de mudar o mundo com amor, explodindo de vida e gozo, sem saber o que o destino lhes guardava. Essa euforia hoje parece ingênua, uma alegria dificilmente reconquistada e o filme acessa esse passado com uma espécie de nostalgia, permitindo-nos vivenciar um pouco daquela atmosfera com afeto, mas com distanciamento. Algo se perdeu e o tom predominante no filme é de ausência, de uma incompletude. Assim como Luiz, muitos daqueles corpos talvez tenham perecido com complicações da AIDS, na época com tratamento incipiente. Em uma das cartas, um amigo de Nova Iorque diz estar com medo das manchas que voltaram a aparecer no seu corpo, “toda semana fico sabendo de alguém que não resistiu”. Um nó na garganta atravessa as vozes que lêem as cartas, impregnadas de saudade e pesar.
Alair também tinha fortes laços com os Estados Unidos: ele se considerava um “americanófilo” (PAIVA, 2014), passou temporadas nesse país, publicou em revistas gays norte-americanas e, mesmo no Brasil, escrevia seus livros na língua inglesa. Os dois personagens se sentiam inadequados ao espaço e tempo em que estavam inseridos, mas, devido aos seus privilégios de classe naquele contexto social, puderam ter contato com outras formas de vivência mais libertárias e deixaram preciosos registros. Inocentes e Inconfissões retomam as sensibilidades desses homens gays do passado através do cinema e lhes dão vida através do movimento e do olhar. Olhar para os vestígios. Olhar através dos vestígios.
