“Sou Ângela Carne e Osso, a ultra-poderosa inimiga número 1 dos homens.”
(Ângela Carne e Osso)¹
“Até o próximo crime!”
(Carmen Sandiego)²
“Sou aliada de Saddam Hussein. Já matei mais de cem.”
(Leona Vingativa)
Leona Vingativa apresenta-se, em sua página oficial no Facebook, como uma “web diva”. Rótulos como cantora, performer, atriz, personagem, modelo, comediante, são insuficientes para dar conta de seu trabalho artístico conhecido nacionalmente desde 2009, quando ainda era uma criança e o primeiro episódio da saga Leona, a assassina vingativa viralizou no YouTube – época pré-memes, anterior à proliferação de redes sociais e smartphones no Brasil. Em 2017, o quarto episódio dessa websérie foi lançado na internet e, logo depois, exibido nas telas de festivais de cinema brasileiros em programações de curtas-metragens: na Janela Internacional de Cinema de Recife (2017) e na Mostra de Cinema de Tiradentes (2018). Nesta edição de Tiradentes, a presença de filmes dirigidos por cineastas negras, como Ana Júlia Travas (Outras) e Glenda Nicácio (Café com Canela), e protagonizados por artistas trans, como Rosa Luz (Estamos Todos Aqui) e Julia Katharine (Lembro Mais dos Corvos), trouxeram à tona discussões sobre representatividade e lugar de fala. Enquanto a maioria das produções exibidas na mostra trata de temas como violência e discriminação com uma postura engajada e séria, Leona propõe um humor corrosivo e amoral, apontando para caminhos estéticos ainda pouco explorados no audiovisual brasileiro. Veremos, a seguir, como Leona Assassina Vingativa 4 – Atrack em Paris se insere nesse contexto de festivais de cinema, provocando fricções.
Moradora da periferia de Belém, negra e transgênera, Leona inventa sua própria maneira de existência. Ao me debruçar sobre sua obra para escrever este texto, deparei-me com uma grande dificuldade em traçar uma historiografia: Leona não se adequa a uma lógica racionalista e científica que poderia dar conta de traçar uma trajetória seguindo moldes tradicionais. Ela escapa, escorrega; não se pode apreendê-la. O que temos são suas aparições em vídeos na internet e na televisão. Ainda assim, seus fãs publicam compilações de vídeos previamente lançados, repostam versões fragmentadas de vídeos maiores, duplicam conteúdos de outros canais, compartilham frames isolados, entre outras modificações que seguem a dinâmica pulverizada da internet.
Cena final de “Leona Assassina Vingativa 3 – A Aliança Do Mal”, que também abre o episódio 4.
Depois dos três primeiros vídeos da websérie e de diversas participações em festas e shows em decorrência do sucesso virtual, Leona foi juridicamente proibida de viajar e de trabalhar em boates por causa de sua idade, assim como de gravar novos vídeos. Muitos boatos correram na época e a jovem artista ficou reclusa. Para Caia Coelho, atriz de Leona 4 e que apresentou o filme em Tiradentes junto com o produtor do filme, Álvaro Andrade, “a implicância com Leona é mais complexa porque faz parte de uma série de práticas que o judiciário tem sobre a vida das pessoas trans. Práticas que nos impedem ou dificultam nossa expressão.”³ Aos 18 anos, Leona voltou a aparecer na internet, lançando “músicas engraçadas na linguagem das bichas” (palavras de Leona) e planejando a continuação de sua saga.4 Nesse regime de aparições em suportes audiovisuais, sua persona pro-fílmica parece debochar de tudo e todos, muitas vezes com um sorriso no canto da boca, misturando a realidade com fabulações sem jamais se levar a sério. Durante sua participação no Programa Bacana, talk show exibido na RBATV (afiliada da Band no Pará), uma pessoa do auditório pede que Leona fale seu nome completo. Ela consente, olha para a câmera e começa a dizê-lo:
Leona: Meu nome é Nati Natini Natili Lorrane Savique de Albuquerque Pampic de La Tustuane, mais conhecida como Danusa Deise Medley Leona Meiry Cibele de Bolda de Gasparri, a mulher jamais falada, a menina jamais igualada, conhecidíssima como a noite de Paris, poderosíssima como a espada de um samurai, eu sou apertada como uma bacia, eu sou enxuta como uma melancia. Tenho dois filhozinho, um zoiudinho e outro barrigudinho parto normal. Casei com o dono da Parmalat, virei mamífera, só mamo, pertenço à família imperial brasileira Orleans Bragança, penetração difícil. Eu não sou a Grazielly do corpo dourado, eu sou a Leona da cor do pecado.
Apresentador: Ótimo, ótimo! E como é que tu guarda tudo isso?
Leona: É tudo na hora.
Apresentador: Você vai inventando?
Leona: Aham.
Assistindo mais vídeos de Leona e lendo suas postagens, podemos perceber que, na verdade, esse nome não é inventado na hora, mas ela costuma repeti-lo quase que literalmente desde que era criança, com ligeiras modificações. Todavia, essa “verdade” de ordem pragmática pouco importa para Leona, interessada muito mais em aproveitar cada momento para se divertir. Outra aparição marcante de Leona e que nos ajuda a perceber como ela se esquiva com escárnio das tentativas de cerceamento ocorreu no programa Cidade Contra o Crime, também veiculado na RBATV. Acusada de furtar quase 100 peças de roupas de uma loja popular, Leona não apenas foge da humilhação inerente a esse tipo de programa, como o transforma, incorporando aquele evento à sua lógica performativa, como se fosse parte de um grande show. Primeiro, ela nega a acusação dizendo que aquilo é uma rixa entre ela e a dona da loja, que tem “desde o tempo do crocodilo, eu joguei whisky nela, enfim.” A performer justifica que jamais usaria aquelas roupas em seu show “eu não vou usar roupa de 10 reais, eu sou uma travesti fina, as minhas roupas são de 5 mil reais, 6 mil reais, cristais swarovski, meu amor.” Em seguida, ela muda o discurso e, sem conseguir conter o riso, diz para a repórter: “foi só um empréstimo.” No final do vídeo, Leona ainda aproveita a oportunidade para mandar beijos para as bichas e travestis que, segundo ela, são todas suas fãs.
Entrevista de Leona para o programa Cidade Contra o Crime, da RBATV.
Depois de sair da cadeia, Leona faz uma transmissão ao vivo em uma rede social para tranquilizar os fãs: “foi tudo de bom, foi tudo ótimo, eu cheguei, estremeci a cadeia, cheia de babado.” Em entrevista posterior, afirma que aquilo foi uma jogada de marketing para promover seu novo clipe e a continuação da saga: “eu precisei de umas imagens na cadeia, aqueles marginais deliciosos, a gente tá trabalhando em cima disso.” Ou seja, pessoa e personagem se confundem – um evento envolvendo a Leona “real” que poderia gerar algum tipo de constrangimento é rapidamente absorvido ao seu espetáculo multiplataforma. Essa fluidez da identidade de Leona é discutida por Rodrigues, Ferreira e Zamboni no artigo A potência do precário: restos curriculares em Leona Assassina Vingativa (2013): “Leona só pode confundir-se com sua personagem, quebrando a barreira entre realidade e ficção, por colocar em questão as definições de direitos e de sujeitos. Em vez de tratar-se como margem sem lei e sem norma, Leona inventa normas em modos de vida próprios.” (p. 317)
Tal condição está diretamente vinculada à forma adotada por Leona para produzir seus conteúdos audiovisuais-performativos junto com Paulo Colucci, também conhecido como Aleijada Hipócrita – antagonista, parceira e rival de Leona. Elas utilizam métodos de improvisação em que a autoria não é uma questão: as funções técnicas se embaralham e não interessa definir quem dirigiu, escreveu, filmou, produziu… O trabalho coletivo é colocado a serviço da realização, onde a brincadeira entre corpos e câmera é mais importante que os créditos finais. Além de produtor, Álvaro Andrade pesquisa a obra de Leona para sua dissertação de mestrado na UFMG e afirma:
O jeito de Leona e Paulo trabalharem em relação a essas instâncias do cinema é muito diferente. Por exemplo, o primeiro filme de Leona, o de 2009, elas fizeram e montaram ali mesmo, com alguns cortes. O segundo e o terceiro foram montados por fãs. Os fãs pediram, elas deram um jeito, filmaram, mandaram o material [via internet] – inclusive para mais de uma pessoa. Aí, a primeira pessoa que mandou o filme fechado, montado, elas assistiram, gostaram e publicaram. Então foi um montador no primeiro, outra pessoa no segundo, outra pessoa no terceiro.5
De certa forma, o quarto filme também acabou sendo realizado com colaboração de fãs – no caso, os membros do coletivo Surto e Deslumbramento (Chico Lacerda, André Antônio, Rodrigo Almeida e Fábio Ramalho) e o próprio Álvaro, que propôs este encontro através do projeto de série documental que ele dirige e produz sobre cinema brasileiro independente, chamada Cine Barato.6 Um dos episódios do seriado é justamente o making of de Leona 4; Álvaro utilizou parte da verba do programa para promover o encontro entre Leona e Paulo (vindas do Pará), a equipe de sua série (de Minas Gerais), e os realizadores da Surto (todos pernambucanos). Como estes últimos eram mais numerosos, foi mais econômico levar Leona e Paulo para Recife, onde se deram as gravações. O produtor conta que precisou acontecer um jogo de concessões entre o modo de produção das webdivas paraenses e os cineastas que, embora trabalhem de forma relativamente alheias ao cinema comercial, ainda reproduzem funções encontradas em sets mais tradicionais:
Pelo que eu percebi [durante a realização de Leona 4], Paulo é quem mais assume esse lugar que seria da direção. (…) Essa posições que Leona e Paulo, de alguma forma, aboliram no modo de produção libertário delas, foram meio que recriados no contato com o Surto, que é um coletivo que tá dentro desse sistema. E aí, [no catálogo da Mostra de Tiradentes], Paulo assinou como diretor junto com André Antônio. (…) A gente no cinema repete muito as coisas, tem todo um ideal da tomada perfeita pra se chegar ali, e Leona e Paulo, não. Você vê que elas cansavam um pouco com a repetição de imagens. (…) Porque os filmes de Leona e Paulo não têm nada a ver com isso, são despojados mesmo.
Leona e Paulo leem o roteiro de “Leona 4” junto com Rodrigo, Fábio, André e Chico.
No processo, esse despojamento foi buscado também por meio da redução do tempo dedicado a cada cena e da utilização criativa de poucas locações, que se multiplicavam em diferentes cenários por meio de gambiarras. Segundo Álvaro, os membros do Surto prepararam um roteiro que servia apenas como sugestão: “De um modo geral, as falas são muito espontâneas, de Leona e Paulo.” Todo o filme foi realizado ao longo de quatro diárias: um dia para leitura do roteiro e pré-produção, dois dias para gravação, Chico Lacerda passou a madrugada seguinte montando e, no quarto dia, todas assistiram juntas o corte e fizeram os últimos ajustes. A obra se estrutura essencialmente no improviso e na fisicalidade das performances. Por mais artificiosas que sejam as interpretações, elas são carregadas de uma forte presença, uma vitalidade que se dá no momento em que a câmera é ligada e que pulsa em seus corpos, levando-as a agir de uma maneira que parecem estar criando falas e gestos a cada instante, geralmente tendendo ao excesso. O dispositivo cinematográfico age como propulsor e catalisador de performances, porém, uma vez que elas irrompem, nem sempre a câmera consegue enquadrá-las.
Nos videoclipes paródicos, Leona se pendura em grades, pula em postes, se joga no chão de uma feira, sobe em uma caminhonete, rala as pernas no asfalto, rebola dentro de um ônibus em movimento e sensualiza enquanto acaricia um peixe morto. Já na websérie, de caráter mais narrativo, toda história culmina para o atrack, que é o clímax dos episódios, a parte da briga mais física. Em Leona 4, o atrack acontece no topo da Torre Eiffel, representada externamente por uma torre de transmissão televisiva e, quando dentro dela, por uma imagem estática da vista para Paris, inserida digitalmente com um efeito de chroma key bastante tosco. Durante a briga, a melhor amiga de Leona, Júlio Valentina (interpretada por Júlio Emílio) é atirada do alto da torre e, depois, a protagonista se engalfinha com Aleijada Hipócrita sem a menor preocupação com um naturalismo da encenação. Elas se jogam sobre o pano do chroma, vemos o limite do efeito e o cenário nas bordas laterais, o capacete carnavalesco de Leona cai, a câmera tenta acompanhá-las sem sucesso.
O atrack no topo da Torre Eiffel.
Há um jogo teatral que se estabelece e que remete a muitas telenovelas latino-americanas, onde o combate físico entre personagens é recorrente. No entanto, Leona se apropria desse universo à sua maneira. Na dissertação de mestrado Dândis, drags e bichas pintosas: o camp no cinema queer brasileiro contemporâneo (2018), Ricardo Duarte dedica um capítulo inteiro para fazer uma leitura estética de Leona 4, analisando, em especial, o deboche e a malandragem da personagem, que opera de maneiras não admiráveis eticamente:
a protagonista da série não se trata da mocinha virginal recorrente das telenovelas, mas sim a vilã. Leona toma a cena para si ao mover a narrativa enquanto inflige na Aleijada Hipócrita uma série de castigos físicos e torturas psicológicas enquanto também escapa da justiça ou qualquer outra forma de punição por seus atos. Não há um posicionamento da personagem dentro da chave da “anti-heroína”, pois não há qualquer gesto redentor ou tentativa da narrativa do seriado de prover uma profundidade psicológica: Leona é pura superfície, amálgama de várias referências e poses de vilãs, uma força destrutiva e caótica através de seu deboche e risada sardônica. (DUARTE FILHO, p. 145)
O autor atenta ao jeito bastante particular com que a sensibilidade camp atravessa a obra. “Na diegese de Leona, lençóis viram belos vestidos e perucas loiras indicam a sofisticação e opulência da protagonista. Não me parece haver a busca intencional pelo grotesco e monstruoso através da precariedade, como na filmografia de John Waters, mas de uma outra forma de representar um ideal de luxo.” (ibidem, p. 146). Leona media um mundo de possibilidades, empregando elementos concretos para fabricar lugares e narrativas. Recife se transforma em Paris, uma fantasia de rainha de bateria carnavalesca é vestida como uma peça de alta costura e o tema musical de Paola Bracho (da telenovela A Usurpadora) é utilizado para salientar sua vilania. Se Wagner Lombardi, protagonista do curta A Cor do Fogo e a Cor da Cinza (André Félix, 2014), cria um canal de televisão imaginário cuja grade é preenchida 24 horas com uma programação que só ele assiste, Leona inventa para si uma trama mirabolante que ela própria protagoniza e compartilha publicamente no YouTube.
Tamanha potência estética ainda pode se desdobrar em muitos acontecimentos audiovisuais em um futuro próximo. Entretanto, a atriz Caia Coelho enxerga com desconfiança a veiculação do trabalho de Leona no circuito de festivais:
Parte da minha dificuldade com a recepção de Leona nos festivais é ver muita gente se empolgando com esse tipo de filme estar no cinema sem se dar conta que, até então, a recusa não era da curadoria. Se tratava de um desinteresse [por parte de Leona e Paulo] por esse espaço. Tenho a sensação que eles [curadores e diretores de festivais] querem mostrar como “são” diversos, usando pra isso um tipo de filme que já era feito antes, mas que além de não ter a pretensão de circular em festivais, ainda não seria acolhido se tivesse sido feito fora de uma dinâmica hierarquizada de set. Além disso, fico com a dúvida se teria sido aceito sem o aval do coletivo Surto e Deslumbramento.
A complexidade desse contexto apenas confirma a importância de Leona para o cinema brasileiro, se entendermos o cinema de forma expandida, para além das salas de exibição tradicionais e das mostras que atendem majoritariamente a um público branco, cis e de classe média. Leona segue com sua produção, que funciona seguindo uma outra lógica, que não precisa de curadores e críticos para se legitimar. Diferente da icônica Norma Desmond (Gloria Swanson), que encerra Crepúsculo dos Deuses (1950) dizendo ao Sr. DeMille que está pronta para o seu close-up, Leona não precisa se preparar. Ela está sempre pronta e o close é certo. Leona domina o próprio show e é ela quem manda cortar quando decide que já acabou.
“Pode cortar!”