É a partir de um ARI – Ato Real Institucional – que a rainha má destitui de Claras das Neves seu direito como herdeira ao trono no filme Histórias que Nossas Babás não Contavam (1979), de Osvaldo de Oliveira, paródia erótica do famoso conto de fadas da princesa e dos sete anões. Os vários artigos elaborados pelo ministro da justiça real, transcritos em um pergaminho, são lidos em voz alta para a plateia de súditos: “o presente Ato não poderá ser anulado por qualquer outro ato de anistia, mesmo que seja a anistia ampla, geral e irrestrita”. As referências não poderiam ser mais óbvias, trazendo para o texto do filme o lema das campanhas pela liberdade aos presos e perseguidos políticos da ditadura militar. Nos anos da reabertura, com a revogação do AI-5 em 1978, o governo totalitário passou a fazer parte de forma mais proeminente dos temas do cinema brasileiro – inclusive daqueles filmes mais obviamente associados ao gosto popular.
Nesse contexto, Pra Frente, Brasil (1982), de Roberto Farias, foi saudado, segundo Inimá Simões (1999), como um marco por tematizar pela primeira vez a questão da tortura a presos políticos. O que pouco se fala é que três anos antes outra produção descrevia uma trama similar: homem de classe média sem relação com a militância de esquerda é, por engano, preso e torturado até a morte. Trata-se de E Agora José – A Tortura do Sexo (1979). Diferente do cinema “sério” coproduzido pela Embrafilme e legitimado nos festivais de cinema como é o caso de Pra Frente, Brasil, no filme de Ody Fraga a trama política é traduzida aos moldes da pornochanchada. A pornochanchada, gênero tipicamente brasileiro associado a um cinema popular e massivo dos anos 1970 e 1980, foi constantemente deslegitimada pela crítica e pela elite intelectual da época, que viam nos filmes o perigo da alienação escapista e vulgar. Dessa forma, ao tratar de assuntos “sérios”, estaria esse cinema apenas estabelecendo uma relação de “oportunismo”? Para evitar que caiamos imediatamente em julgamentos de valor com relação a essa produção, repetindo assim as estratégias de distinção elitista que separam discursivamente cinema sério/culto VS cinema massivo/sensacionalista/vulgar, alguns apontamentos podem nos ajudar a complexificar esse debate.
Antes de mais nada, é importante ressaltar que a relação entre a pornochanchada e a ditadura se construiu por caminhos ambivalentes. Por um lado, as políticas protecionistas e a reserva de tela para o cinema brasileiro foram parte dos fatores decisivos para a consolidação do modelo de produção que cristalizou o gênero. Afinal, o retorno financeiro era fundamental para a continuidade de uma produção que, pelo menos aquela concentrada na região da Boca do Lixo¹ em São Paulo, se mantinha a partir de capital privado e das parcerias entre produtores, pequenos/médios empreendedores e exibidores. Por outro lado, as pornochanchadas incomodavam os órgãos censores, que naquele momento produziam relatórios sobre toda a produção audiovisual, estabelecendo cortes e proibições em nome da moral e os bons costumes.
Essa relação ambígua entre a pornochanchada e a censura foi analisada por José Carlos Avellar em seu famoso ensaio A Teoria da Relatividade (1979). Segundo o autor, a linguagem da pornochanchada foi inventada pela censura, e elas seriam então, a pornochanchada e a censura, “irmãs gêmeas de comportamentos opostos”. Avellar argumenta que o sexo escondido, o jogo de revela/esconde promovido pela pornochanchada, se desenvolveu justamente na relação dessa produção com as proibições dos órgãos censores. Apesar de incomodar por fazer oposição às mensagens de bons modos e boa ordem promovidas pelo governo, a pornochanchada estaria, no fim das contas, apenas repetindo os ideais do poder comuns ao estado. O ensaio de Avellar foi um dos primeiros esforços críticos a se pensar nas estratégias estéticas da pornochanchada, e certamente promove reflexões pertinentes. Ao mesmo tempo, seu texto é lembrado pelo desapreço do autor pelas pornochanchadas, que ele descreve como “produtos mal acabados e grosseiros” (AVELLAR, 1979, p. 71).
Essas abordagens que localizam a pornochanchada como escapismo alienante estavam alinhadas, nos anos 1970 e 1980, com um receio da elite intelectual do cinema brasileiro de se filiar à lógica do espetáculo. Como aponta José Mário Ortiz Ramos, “a incursão pelo cinema enquanto divertimento não era deglutinada com facilidade” (2004, p. 158). O autor aponta como, falando particularmente dos exemplos associados ao filme policial, os ditos diretores “cultos” vão valorar um cinema da “denúncia” e do “problema social” em nome de uma densidade supostamente difícil de alcançar no mergulho completo ao universo das tradições genéricas. Assim, o trânsito entre um modelo “sociológico” arraigado no realismo e a “magia” do cinema dos excessos não se deu sem tensões.
Essa disputa está intrinsecamente ligada à deslegitimação que as narrativas da ordem da sensação vão encontrar ao longo do século XIX, em nome da contenção exigida pelo projeto moderno burguês.
Ao mesmo tempo em que o sensacional estará muito presente no contexto da experiência moderna, ele também será constantemente rechaçado pelo racionalismo cientificista como algo menor e relegado a uma dimensão pejorativa do popular. É nesse momento histórico que se busca apagar a circularidade das matrizes que fazem parte do fluxo cultural da sensação. O esforço de recusa dos excessos e das sensações pelo modelo asséptico burguês em favorecimento da objetividade desapaixonada vai ser fundamental como recurso de distinção social. Segundo Anna Lucia Enne (2007), as matrizes que comportam o que ela chama de fluxo sensacional da modernidade são de apreciação de camadas sociais diversas. A mídia de massa, visando a ampliação de seu público, conforma traços de diversos segmentos sociais. Apenas posteriormente o sensacionalismo será associado “ao mau gosto das classes inferiores e aos baixos instintos” (ENNE, 2007, p. 75). Dessa forma, o projeto racionalista triunfante do século XIX vai mascarar o caráter ambíguo das matrizes culturais da sensação, marcando-as com estigmas desvalorativos.
Esse estigma é fruto de processos de distinção associados à construção de identidades sociais de classe, a partir principalmente de estratégias de “atribuição significativa de valor a determinadas dimensões de gosto e consumo” (ENNE, 2007, p. 80). Trata-se de uma distinção que é fundada no gosto, opondo aquilo que é nobre, sublime e culto ao mundano, baixo e o vulgar.
O fato é que, mesmo atravessadas pela deslegitimação fundada no gosto de classe, as matrizes associadas ao fluxo sensacional seguem presentes de forma residual, a partir de deformações e negociações, nas mais diferentes narrativas da contemporaneidade. Ainda segundo Anna Enne (2007), são essas algumas dessas matrizes, todas atreladas ao final do século XVIII e ao decorrer do XIX: a pornografia, o melodrama, o folhetim, a literatura fantástica e de horror, o romance policial. O apelo ao corporal e uma economia pautada pelo excesso vão ser as características comuns entre elas.
É no acionamento de algumas dessas matrizes enquanto estratégia que Extremos do Prazer (1984), de Carlos Reichenbach, vai trazer para seu corpo fílmico os debates relacionados à ditadura militar e a seus processos de tortura.
Um primeiro adendo que precisamos fazer é o de que Carlos Reichenbach, roteirista, diretor e fotógrafo do filme em questão, conquistou ao longo de sua carreira uma legitimidade como cineasta autoral muito diferente daquela de outros realizadores de pornochanchadas da Boca do Lixo. Ainda assim, não há dúvidas da vinculação de seu cinema ao gênero pornográfico, especificamente, e ao cinema massivo, de forma geral. Quando lançados, seus filmes ganhavam nos jornais a etiqueta “pornochanchada”, mesmo que houvesse já naquele momento esforços críticos de distinção com relação ao cinema de Reichenbach – cujos filmes chegaram a ser nomeados “porno-experimental”, como um subgênero da pornochanchada. Entendemos que tanto a construção genérica (pela inclusão ou exclusão de determinados títulos em um guarda-chuva), quanto a construção de um cineasta enquanto autor, se dão ambas a partir de práticas discursivas e muitas vezes reforçam estratégias de distinção que não nos parecem produtivas. Para evitar a reprodução dessa lógica, não pretendemos isolar Extremos do Prazer ou os filmes de Reichenbach do gênero a que ele se filia – a pornochanchada. Ao contrário, vamos procurar pensar como determinadas estratégias, vinculadas a um cinema massivo do engajamento corporal e sensacional, serão a chave para a mediação dos comentários de Extremos do Prazer sobre os anos de chumbo e seus processos de tortura.
Na trama do filme, uma gama de personagens se une em uma casa de campo para relaxar e se divertir. Lá vive Luiz Antônio (Luiz Carlos Braga), professor de sociologia que teve seus direitos para lecionar cassados durante a ditadura e, por isso, passou anos em exílio na Europa. Quando os diferentes casais chegam para a semana de férias no interior, encontram Luiz como um personagem isolado e solitário, traumatizado com a lembrança da morte de sua esposa, torturada pelos militares.
A partir de um ponto de partida simples, Extremos do Prazer vai se construir na tensão entre esses indivíduos com visões de mundo muitas vezes opostas. O contraponto mais emblemático ao personagem de Luiz é Ricardo (Roberto Miranda), que personifica sem sutilezas o exemplo máximo da masculinidade hiperviril. Logo no início da fita, uma das personagens femininas, de forma debochada, desafia Ricardo a exibir o seu físico. À beira da piscina, de sunga, Ricardo posa e exibe seus músculos de forma caricata, enquanto a câmera passeia pelo seu corpo, descrevendo o olhar dos outros personagens ao seu redor.
Essa cena, que recorta o corpo de Ricardo como espetáculo e fonte do prazer visual, estabelece as tensões eróticas que vão desembocar nas sequências de coreografia sexual ao longo do filme. Assim, Extremos do Prazer se constrói aos moldes da pornografia hardcore, tecendo sua narrativa a partir da costura entre o enredo em si e os números de coreografia sexual.² Ao mesmo tempo, a sequência acima descrita nos apresenta o personagem como um narcisista sempre pronto a demonstrar a sua virilidade, um “reacionário convicto”, segundo lhe descrevem. “Eu, um cara cheio de vitalidade, uma vontade danada de crescer na vida, uma energia sexual fantástica…”, ele se define. Economista, “o garanhão da bolsa”, Ricardo é o oposto do intelectual atormentado Luiz. Assim que chegam à casa, a divisão dos cômodos é estabelecida: Luiz e Ricardo vão dividir o mesmo quarto, o que já antecipa os conflitos que vão se desdobrar.
Mas não é apenas com Luiz que Ricardo vai estabelecer uma oposição óbvia. Em determinado momento, Ana Marina (Vanessa Alves), a filha de Luiz, chega de surpresa na fazenda com um companheiro dramaturgo, Sérgio (Eudes Carvalho). Os dois são descritos como “meio hippies”, e presentificam os valores do amor livre: “a gente tem que tentar a utopia a partir de nossas próprias relações afetivas, familiares e eróticas”, afirma Ana Marina. A fluidez sexual dos dois personagens vai intensificar os incômodos de Ricardo, que cena após cena reitera suas posições machistas e homofóbicas. Quando descobre que Luiz e Sérgio desenvolvem uma relação homossexual, que ele chama de “aberração sexual”, seu aporrinhamento chega ao limite.
Em determinado momento, Extremos do Prazer vira um jogo de espelhos, quando o filme passa a tecer comentários reflexivos sobre seus próprios personagens e temas. Se nos anos 1980 a reflexividade passa a irrigar com preponderância o audiovisual massivo (dos programas de TV ao cinema, passando pela publicidade), aqui ele ganha papel central na medida em que o próprio Reichenbach se presentifica nas imagens e sons como corpo e voz. Dessa forma, são muitas as aberturas oferecidas pelo filme, que permite múltiplas possibilidades de análise. Para fins de nossa argumentação, vamos nos concentrar em uma sequência em particular, onde ficam evidentes as estratégias espetaculares de engajamento corporal na abordagem dos crimes cometidos pelo governo da ditadura militar.
Nessa sequência, Ricardo, atravessado pelo incômodo do encontro com os jovens adeptos do amor livre, está sentado no sofá da sala de Luiz, sozinho e cabisbaixo, cobrindo o rosto com as mãos. Aproximamo-nos. Seu gestual indica inquietude, e corporalmente Ricardo nada lembra, nesse momento, aquele do macho que “nasceu para o sucesso” e que “nunca brocha” de outrora. A trilha, em um crescendo, faz alusão a um cenário de horror e estabelece o clima de suspense. De repente, Ana Marina se materializa em sua frente, uma figura fantasmagórica que repete a frase: “a gente tem que tentar a utopia a partir de nossas relações familiares e eróticas”. Em seguida, ela tira a roupa. Luiz, seu pai, outra figura que surge como parte de delírio de Ricardo, lhe ajuda a se despir. Em seguida, Marcela (Taya Fatoon), com quem Ricardo estabelece uma relação romântico-sexual baseada na posse e na violência, surge em uma coreografia sexual com Sérgio, o dramaturgo. Ao longo do filme, nenhum desses encontros sexuais de fato aconteceu. Assim, não há dúvidas de que estamos diante de visões projetadas por um Ricardo transtornado.
Diante de tais visões, o corpo de Ricardo começa gradativamente a tremer. Ele cai no chão e grita em desespero. A música se intensifica. Essa reação corporal engata um insert que nos posiciona em outro espaço-tempo. Quando levanta a cabeça, ainda em desespero, Ricardo não está mais na sala de Luiz. Mas em um espaço escuro, difícil de identificar. À sua frente, Ruth, a falecida esposa de Luiz, está presa em um pau-de-arara. A luz amarela dura sobre ela, a música, o grito de Ricardo, seu corpo que treme. “Quem é você?”, ele grita. No mesmo cenário, aparece Luiz, que responde sua pergunta: “é a minha Ruth… ela vai delatar todos eles”, e completa: “ela está morta!”. Um grito mudo de Ricardo encerra seu delírio, e encontramos com ele novamente na sala de Luiz, assustado, sem fôlego, suando.
Algumas características chamam atenção na construção dessa sequência. Primeiramente, o fato de ela se dar em uma chave diferente do restante do filme. A iluminação, a trilha sonora, o cenário e a ambientação de forma geral, fazem alusão a tradições do horror, uma das narrativas audiovisuais que Linda Williams (1991) identifica como parte dos “gêneros do corpo”. Tais gêneros (além do horror, Williams identifica também o melodrama e a pornografia) operam uma mobilização no corpo do espectador a partir do compartilhamento de sensações com o corpo em tela, mediada pelo corpo fílmico. Ou seja, é a partir do “espetáculo de um corpo capturado no instante de intensa sensação ou emoção” (WILLIAMS, 1991, p. 4) que esses gêneros endereçam aos espectadores um convite ao engajamento sentimental. Williams aponta como os corpos das mulheres tradicionalmente ocupam o centro desse espetáculo, funcionando como espaço primário de tradução dos mais diversos estados sensoriais. O corpo (e particularmente o corpo das mulheres), na tradição desses gêneros, funcionariam, então, como presentificação e mobilização do sensorial – the moved and the moving, nas palavras da autora (WILLIAMS, 1991, p. 4).
Dessa forma, é significativo que a sequência-delírio de Extremos do Prazer, o repertório do horror e as imagens da tortura que ela evoca, são acionados através do corpo de um personagem masculino. Não apenas de um personagem masculino, mas de Ricardo, aquele que eleva à máxima potência a hipervirilidade e a violência atreladas ao típico “machão” das pornochanchadas. Autoritário, meritocrata e avesso ao intelectualismo de esquerda, ele é a personificação dos valores defendidos pelo regime militar. “Você estava precisando de um cara macho para te colocar na linha”, afirma para Marcela em determinada sequência, reforçando suas posições violentas. Ao longo do filme, as outras corporalidades em cena tensionam os valores de Ricardo, o que acaba culminando na sequência onde seu corpo ocupa o centro da ação. E é a partir desse corpo em estado de espasmos que o filme vai acionar a imagem mais fortemente associada aos processos de tortura – àquela do pau-de-arara, aqui intensificada por uma estética do horror. Dessa forma, podemos dizer que o debate político é traduzido no filme pelas relações interpessoais, atravessadas por afeto e poder; e é mediado por estratégias estéticas de um cinema espetacular do excesso sensacionalista.
Assim, Extremos do Prazer, alinhado a um cinema massivo, comercial, pornográfico, estabelece um debate sobre a ditadura em um momento político onde se davam os processos de reabertura que permitiam a existência de tais abordagens. A resposta da censura não foi muito diferente da recebida por outras pornochanchadas. Um dos relatórios do órgão censor oficial dizia³: “As cenas exploram, de forma insistente, o erotismo e a nudez dos personagens. Há passagens de relacionamento sexual explícito (várias e em diferentes posições), de homossexualismo masculino…”. Esse trecho aponta como o que incomodava a censura era o caráter pornográfico do filme, o que fica evidente no trecho de outro dos relatórios, que indica que as mensagens são negativas, “porque apregoam o amor-livre, a desagregação familiar e etc”. Esse mesmo relatório conclui: “é fraco o grau de persuasão da obra examinada, oscilando entre situações grosseiras e outras de conteúdo filosófico”. Assim, os censores consideravam os debates políticos do filme de pouco alcance. Em última análise, era visto como “apenas” pornografia, e nesse sentido seu único perigo era o de depravar a moral e os bons costumes. “Secundárias são as referências políticas e sociológicas”, aponta o relatório. O que esses pareceres aparentam perder de vista é que é na articulação das relações sexuais e afetivas, nas instâncias interpessoais, que Extremos do Prazer costura sua política. O que é visto por certos agentes como “vulgar”, “secundário”, ou pura e simples articulação de mercado – a lógica do espetáculo, do engajamento e da sensação – são, na verdade, estratégias políticas de um cinema que foi, também, resistência.
Por Luciano Carneiro