Narrativas não lineares e a estrutura de roteiro em filmes multiplot

Introdução

Este artigo vai analisar a estrutura de filmes com narrativas multiplot, ou seja, formados de múltiplos protagonistas e histórias que se desenvolvem concomitantemente e em ordem cronológica. Esse é apenas um dos tipos de narrativas não lineares, que podem incluir também narrativas fora de ordem cronológica, metalinguísticas, com imersões de sonhos, entre outras. Será apresentada, aqui, uma visão geral de estudos sobre roteiros multiplot no cinema, um breve histórico do uso dessa técnica, e uma análise estrutural, passando por suas principais características.

Nosso estudo é baseado no livro de Linda Aronson, The 21st Century Screenplay (2010), por considerarmos ser o que melhor categoriza e analisa essas histórias do ponto de vista do roteiro. Escolhemos usar o termo multiplot como substituição ao termo original em inglês tandem, utilizado por Linda Aronson, por conta de sua maior difusão no Brasil. Essa análise tenta entender se o modelo de narrativa em questão é aceito comercialmente na indústria cinematográfica ou se ainda é associado somente a filmes de arte. Além disso, procuramos entender se é possível criar um bom engajamento com o público através desse tipo de estrutura e como fazê-lo.

Visão geral da teoria

Uma quantidade considerável de filmes não lineares estreou nos anos 1990 e 2000 e muitos deles foram sucesso de crítica e/ou público como Babel (Alejandro Iñarritu, 2006) escrito por Guillermo Arriaga, Simplesmente Amor (Richard Curtis, 2003) e Crash (Paul Haggis, 2004), ambos escritos pelos próprios diretores, além de outros que serão apresentados ao longo do texto. Esse fenômeno parece ter chamado a atenção de diretores, produtores, roteiristas e também teóricos do cinema.

Alguns trabalhos sobre o assunto foram publicados nos anos 2000 e no início dos anos 2010. Dentre as publicações analisadas aqui, Buckland (2009), Bruns (2008), Berg (2006) e Hartner (2012) chamam a atenção para a falta de estudos, análises e classificação do tema. The 21st Century Screenplay (2010), de Linda Aronson, vem sanar essa necessidade, oferecendo uma análise, classificação e guia para roteiristas e diretores.

As diferentes nomenclaturas usadas em cada estudo e o fato de as pesquisas não se citarem entre si demonstra que a teoria ainda não está consolidada. Alguns nomes encontrados nesses estudos são “plots alternativos” (Berg,2006); “filme polifônico”, “filme multiplot” (Bruns, 2008); “filme enigma” (Buckland, 2009); “narrativas paralelas” (Aronson, 2010); “multiperspectiva” e “poliperspectiva” (Hartner, 2012).

E não é somente a teoria que está se consolidando. Esse tipo de filme ainda está em busca de reconhecimento. Tanto Buckland (2009), como Aronson (2010, p.173-4) apontam que filmes de narrativas não lineares precisam ser aceitos do jeito que são e ter suas qualidades reconhecidas. 

Pode-se pensar que a falta de desenvolvimento no tema se deve ao fato do surgimento recente do mesmo. Porém, o que parece ser uma técnica novíssima, na verdade, já é usada, há décadas, no cinema e, desde antes da Poética de Aristóteles, na literatura. 

Breve histórico

A Odisseia de Homero se aproxima muito mais de Pulp Fiction e 21 Gramas do que do paradigma da estrutura de três atos hollywoodiana. Ela começa no meio, usa múltiplos protagonistas, e conta a história de Ulisses depois de deixar Tróia em um enorme flashback. (Aronson 2010, p.169)

O trabalho de Hartner (2012) apresenta uma visão geral da história das narrativas não lineares na literatura, ressaltando que O Banquete de Platão é uma narrativa multiperspectiva. Como na referência acima, Aronson (2010, p.169) também aponta que a Odisseia de Homero tem uma estrutura não linear. Ela prende a atenção do leitor usando o que Aronson chama de in media res (‘no meio das coisas’), uma técnica que consiste em começar a história com uma cena do meio e usar flashback para contar o resto da trama. O poeta romano Horácio sugere em sua A Arte Poética que escritores deveriam usar essa técnica para criar épicos.

Segundo Hartner, outros exemplos de narrativas não lineares na literatura são encontrados nos séculos XIII e XIV. Depois disso, essa produção decai, mas no teatro, algumas peças de Shakespeare, como Sonhos de uma noite de verão, usam a multiperspectiva. A técnica é redescoberta pela literatura no século XVIII em A História do Sr. William Lovell (1795-96), de Ludwig Tieck, e Pamela: ou, a virtude recompensada (1740), de Samuel Richardson. No século XIX, um número crescente de escritores usa formas diferentes de narrativas não lineares, como George Eliot, pseudônimo de Marian Evans, em Middlemarch: um estudo da vida provinciana (1874) e Jan Potocki em Manuscrito Encontrado em Saragoça (1815). Esse número cresce ainda mais no século XX com obras como Ulisses (1922) de James Joyce; As Ondas (1931), de Virginia Woolf; Ensaio sobre a Cegueira (1995), de José Saramago, entre muitas outras (Hartner 2012).

No cinema, dentre os autores destacados, quem apresenta uma visão histórica é Berg. Ele conta que, em 1932, o produtor principal da MGM, Irving Thalberg, pensou em um filme com múltiplos protagonistas para que pudesse usar melhor o catálogo de estrelas do estúdio, apresentando vários atores famosos em um mesmo filme. Sua primeira produção nesse estilo foi Grande Hotel (Edmund Goulding, 1932), escrito por Vicki Baum. Depois disso, Berg (2006, p.6, 14-5) e outros autores apontam Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, como um dos primeiros exemplos de narrativa não linear. Nos anos seguintes, outros diretores de Hollywood apresentaram trabalhos consideráveis nesse estilo, como O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956), com roteiro do Kubrick e Jim Thompson, e Nashville (Robert Altman, 1975), escrito por Joan Tewkesbury.

Entre os anos 1990 e 2000, nota-se o boom de narrativas não lineares com filmes como Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (Michel Gondry, 2004), Quero ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999) e Adaptação (Spike Jonze, 2003), escritos por Charlie Kaufman; Babel, 21 Gramas (Alejandro Iñarritu, 2003) e Amores Brutos (Alejandro Iñarritu, 2000), escritos por Guillermo Arriaga; Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino; As Horas (Stephen Daldry, 2002), com roteiro de David Hare; Magnólia (Paul Thomas Anderson, 1999), de Paul Thomas Anderson; Crash; e Traffic (Steven Soderbergh, 2000) escrito por Simon Moore e Stephen Gaghan; entre outros. Além disso, diretores que já tinham feito filmes com esse tipo de narrativa lançaram novos títulos que utilizam a técnica durante o boom. Alguns exemplos são Melinda e Melinda (Woody Allen, 2004), roteiro de Woody Allen e Short Cuts (Robert Altman, 1993), escrito por Raymond Carver, Robert Altman e Frank Barhydt. Então, por que esse movimento acontece no cinema tanto tempo depois da literatura?

Possíveis razões para a experiência tardia no cinema

Para Berg, a explicação está relacionada à forma como o público experiencia as diferentes mídias. Ao ler um livro, o leitor pode consultar páginas anteriores caso fique confuso. Ao assistir um filme no cinema, o espectador só tinha a chance de vê-lo uma vez, sem a possibilidade de rebobinar. Por isso, as narrativas cinematográficas num contexto mainstream precisavam ser extremamente claras, como nos esclarece Berg (2006,  p.56-7).

A partir do VHS, passando pelo DVD e chegando ao VOD¹, a forma de assistir filmes mudou, permitindo que cineastas assumissem o risco de contar histórias menos claras e usar técnicas antigas da literatura para inovar no cinema. Um exemplo dessa nova forma de fazer filmes são as cinco imagens subliminares de Clube da Luta (David Fincher, 1999) com roteiro de Jim Uhls. Os realizadores revelaram que fizeram essas inserções pensando no público do DVD, já que não seria possível explorar essa experiência no cinema. Outro exemplo citado por Berg (2006, p.56-7) que corrobora com essa perspectiva é uma declaração do roteirista Charlie Kaufman de que escrevia filmes para que o público assistisse várias vezes.

À lista de fatores, eu adicionaria a influência da TV. Por um lado, a tradição da novela na América Latina provavelmente influenciou a realização e a boa recepção de filmes como Amores Brutos, 21 Gramas, Babel  e Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund 2002), roteiro de Bráulio Mantovani, criados por latino-americanos. Por outro, a chamada “nova Era de Ouro da Televisão” termo controverso usado para exaltar a produção televisiva das últimas décadas², pode ter estimulado a criação e a aceitação do público a filmes com múltiplas perspectivas.

Definições

Linda Aronson (2010, p.167) define narrativas não lineares como “narrativas separadas que correm em paralelo, geralmente envolvendo não linearidade, saltos no tempo, elencos grandes, ou tudo isso junto.” Já Hartner (2012) diz que são “um modo de contar histórias em que pontos de vista múltiplos, e muitas vezes discrepantes, são empregados para a apresentação e avaliação de uma história e seu mundo”. 

Das definições acima, podemos ver que narrativas não lineares no cinema são um grupo de filmes que diferem da narrativa estabelecida por Hollywood. Porém, esse grupo abrange muitos tipos diferentes de narrativas. Das categorias classificadas por Aronson, escolhemos analisar o que ela chama de filme multiplot: 

(…) um filme que usa histórias com a mesma importância e o mesmo tema, acontecendo simultaneamente no mesmo tempo e espaço, com as ações pulando entre uma história e outra. (…) Um bom lema para esses filmes é: “mesmo tema, aventuras diferentes”. (Aronson, 2010, p.174)

Agora que sabemos o que são filmes multiplot, podemos nos perguntar quais são suas características, quais são os riscos de escrever filmes assim, e como escrever um exemplo bem sucedido dessa forma de narrativa.

Características, análise e elaboração de filmes multiplot

Se você está pensando: “quero mostrar como um problema sócio-político e/ou as falhas humanas afetam uma sociedade como um todo”, provavelmente esse é o melhor formato para você. (Aronson, 2010, p.177)

De acordo com Berg (2006, p.14-5), a maioria de narrativas não lineares se encaixa na categoria multiplot, com filmes como Traffic, Caramelo (Nadine Labaki, 2007) com roteiro de Labaki e outros, Nashville, Simplesmente Amor e Magnólia, por exemplo.

Os autores estudados aqui mostram que esses filmes tendem a tratar de um tema comum. A citação de Aronson acima é representativa da ideia da autora de que cada tipo de estrutura não linear serve a um tipo de história, tema e mensagem. Ela defende que roteiristas geralmente escolhem escrever narrativas não lineares quando estão falando da sociedade em geral, ou de indivíduos em contextos sociais, principalmente, quando estão sofrendo os efeitos negativos de uma força social dominante (Aronson, 2010, p.173-4).

Sobre a categoria de filmes multiplot especificamente, Aronson (2010, p.174) diz que eles “geralmente (…) abrangem uma grande parcela da sociedade, passando a mensagem de que todos os personagens são afetados pelo mesmo problema sócio-político ou são impactados pela mesma mazela social”. Hartner (2012) aponta que esses filmes com frequência são ousados e levantam polêmicas. Berg (2006, p.17-8, 41) também defende a ideia de que a forma dos filmes está ligada a seus ideais e comenta que poucos filmes multiplot são cômicos. Claro que existem exceções a gêneros e temas apontados pelos autores. Por exemplo, o filme As Mulheres (George Cukor, 1939), escrito por Anita Loos e Jane Murfin, uma comédia representada apenas por mulheres, com personagens homens que nunca aparecem na tela; e Simplesmente Amor, que tem como tema o amor e não uma mazela social, ou um problema sócio-político. Outra característica recorrente dos filmes multiplot é um forte senso de conexão entre as diferentes histórias. Aronson (2010, p.182-7) defende que esse tipo de filme precisa dessa característica para ser bem sucedido e existem muitas formas de construir tal conexão. 

A primeira delas é ter um tema claro. Cada história do filme deve mostrar um ponto de vista único do mesmo tema e, no fim, o filme deve comparar os diferentes pontos de vista. Para atingir esse efeito, normalmente, os filmes mostram uma grande gama de personagens de uma mesma sociedade. Por exemplo, pessoas de classes sociais diferentes vivendo aspectos diferentes da mesma questão social na mesma cidade (Aronson, 2010, p.182-7).

Isso nos leva à próxima forma de criar conexão: geografia e tempo. Tanto Aronson como Berg dizem que essa categoria de narrativa não linear tem uma unidade de espaço e tempo, juntando todos os personagens em um mesmo espaço físico, ou região geográfica e contando suas histórias de forma cronológica. (Aronson, 2010, p.182-7; Berg, 2006, p.16)

Além disso, a conexão entre as múltiplas histórias pode surgir com a conexão entre os personagens. Alguns filmes têm o mesmo personagem aparecendo em mais de uma história. Outros têm o que Aronson chama de “personagens facilitadores”, aqueles que, em sua caracterização ou trama, têm boas desculpas para falar com, ou de, outros personagens, fornecendo informações importantes ao público e conectando as histórias. Um exemplo seria Opal em Nashville, a repórter que está fazendo um documentário sobre a cidade. (Aronson, 2010, p.182-7)

Outro tipo de conexão entre histórias pode ser um evento natural ou desastre vivido por todos os personagens ao mesmo tempo, como a chuva de sapos em Magnólia. A conexão também pode ser criada através de objetos similares aparecendo nas diferentes tramas, ou até o mesmo um objeto passando por diferentes histórias, como a arma em Babel. 

Por fim, Aronson (2010, p.182-7) aponta a “trama macro” como um elemento importante de conexão. Alguns exemplos de trama macro são a campanha política em Nashville (1975) e a guerra às drogas promovida pelo juiz em Traffic (2000). Essa trama geralmente traz mais ação e é uma aventura, diferente de outras histórias multiplot. Por esse motivo, a trama macro adiciona energia, impacto e vitalidade ao filme. Assim como as outras tramas, ela deve ilustrar o tema da obra e, além disso, gerar o problema comum à sociedade retratada. Assim, ela afeta todos os grupos sociais e liga as histórias e personagens, criando um senso de conexão forte e dinâmico. A macro geralmente faz as outras histórias caminharem para um clímax único e um bom fechamento para o filme.

Entretanto, nem todas as narrativas multiplot têm uma trama macro. Aronson mostra que ela pode ser substituída por uma ameaça constante, como em Babel. Essa ameaça traz a mesma energia para a narrativa. Outra forma de substituir a macro é criar uma cadeia de ações repetidas. Um exemplo é Caramelo (2007), que, em cada história, mostra uma cena diferente das mulheres juntas se apoiando.

Na análise de Aronson, a trama macro é mais frequente em filmes multiplot que têm um forte conteúdo político, quando geralmente envolve crime, morte, ou um conflito com um tempo limite para ser resolvido – o ticking clock, ou bomba-relógio. Roteiristas podem escolher não ter uma macro, mas, se optarem por uma, é recomendado que ela comece cedo no filme e ofereça um fechamento no fim. Aronson dá dois exemplos de escolhas arriscadas relacionadas à macro. Em Lantana (Ray Lawrence, 2001), com roteiro de Andrew Bovell, o público ficou entediado no início do filme porque a macro começou muito tarde, segundo relato da autora. Já em Magnolia, muitos espectadores reclamaram do fim. Aronson defende que isso aconteceu porque o filme promete ter “coincidências” como uma trama macro de ação repetidas, mas não cumpre o prometido no final (Aronson 2010, p.188-93).

Esses não são os únicos riscos de escrever um filme multiplot. Aronson diz que narrativas não lineares, em geral, tendem a ter histórias com “muita exposição, fragmentadas, episódicas e sem tensão crescente se contadas cronologicamente.” Por isso, elas “inevitavelmente, têm problemas de ritmo, conexão, sentido e fechamento.” A autora complementa dizendo que essas histórias não seriam bem-sucedidas no modelo clássico hollywoodiano, mas uma estrutura não linear consegue criar esses elementos faltantes, porque permite que uma história empreste energia à outra (2010, p.168-9). 

Falando especificamente de filmes multiplot, Aronson diz que eles têm uma tendência a ser previsíveis, uma vez que suas histórias normalmente não são aventuras. As tramas tendem a ser didáticas; existe um risco grande dessas histórias terem uma “mensagem” clara demais desde o início do filme. Para evitar isso, a autora (2010, p.195-6) sugere que roteiristas devam criar uma boa fábula. É importante, portanto,  pensar em histórias com suspense, ações imprevisíveis, a ação do destino – se verossímil -, ameaças, surpresas e viradas. Todos esses insights já dão aos roteiristas uma boa ideia de quais histórias, personagens e elementos buscar em um filme multiplot, mas Aronson complementa com mais alguns conselhos de como estruturar uma narrativa desse tipo.

Em primeiro lugar, o roteirista deve buscar um tema. Enquanto desenvolve as histórias, é recomendável pensar em personagens interessantes que demonstrem esse tema por um ponto de vista único. A premissa, assim como os personagens, precisa ser real, mas inusitada, para que o espectador se depare com uma realidade diferente e instigante.

A autora (2010, p.194-202) aconselha roteiristas a desenvolver cada história paralela na estrutura clássica, com início, meio e fim, definindo seus pontos de virada principais. Como o tempo de um filme é curto para contar tantas histórias, é importante condensar essas tramas. Algumas delas podem terminar no ponto de virada para o segundo ato, ou para o terceiro. Isso não seria um problema, porque esses momentos entregam um alto nível de energia ao filme, que será usada para impulsionar outras histórias. Outras tramas terão início, meio e fim, mas não poderão ser muito aprofundadas e, provavelmente, tudo o que precisarão serão as cenas que marcam seus pontos de virada principais.

Depois de definir as histórias, segundo Aronson, roteiristas devem desenvolver a trama macro e pensar em como ligar cada momento das outras histórias a ela. Depois de ter esse esqueleto, podem começar a escrever alternando sequências das tramas paralelas com as da macro, fazendo as histórias progredirem em ordem cronológica, e dando preferência para mudar de história depois de cenas fortes de ponto de virada de cada uma por conta do alto nível de energia embutida nelas. 

É claro que cada autor seguirá o processo no qual se sente mais confortável. Porém, entender os padrões dos filmes multiplot que foram bem-sucedidos, ou não, é uma ajuda valiosa para quem quer desenvolver esse tipo de narrativa no cinema.

Conclusão

Muitos filmes, recentes ou antigos, provam que é possível alcançar sucesso de público e/ou crítica usando a estrutura não linear. Então, é preciso levar em conta as particularidades desse modelo ao desenvolvê-lo para que se possa alcançar o engajamento do público. Os estudos na área ainda são poucos. Até o momento, o trabalho de Aronson é o mais completo para roteiristas sobre o que pode ou não funcionar nesse tipo de filme, assim como os tipos de estruturas que se encaixam melhor em cada tipo de história.

Em relação à aceitação comercial desses filmes, é possível inferir que ela está aumentando, tanto pela influência de narrativas complexas televisivas (Mittel, 2015), como pelo fato de que muitos filmes “comerciais” foram e são feitos nesse modelo e muitos deles atingiram sucesso de crítica e de público. 

Por Juliana Milheiro 

Notas:

1 – Sigla em inglês para Video On Demand, vídeo sob demanda em português, e representa os serviços de TV e Streaming no qual o espectador pode escolher o horário do conteúdo a ser consumido fora do formato de grade de programação estabelecido na TV.

2 – O termo surgiu em análises não-acadêmicas sobre a qualidade dos shows televisivos norte-americanos a partir de Família Soprano (David Chase, 1999-2007) que indicavam uma “nova era de ouro”. O termo acabou sendo usado por players do mercado em palestras e entrevistas ao redor do mundo. Mas não se trata de um consenso. Por exemplo, alguns jornalistas falam em uma “Segunda Era de Ouro”, enquanto outros classificam como a “Terceira Era de Ouro”. Historiadores da TV como Jason Mittel (2015) optam por um termo diverso como “complex TV”, que geralmente é traduzido como “complexidade narrativa”, que, além de não se limitar à TV norte-americana, aposta num conceito mais que numa classificação.

Bibliografia

Aronson, Linda. 2010. The 21st Century Screenplay – A comprehensive guide to writing tomorrow’s films. Crows Nest: Allen & Unwin.

Berg, Charles Ramirez. 2006. A taxonomy of alternative plots in recent films: classifying the “Tarantino effect”. Film Criticism, Fall-Winter, Vol.31(1-2), p.5-57.

Bruns, John. 2008. The polyphonic film. New Review of Film and Television Studies, Vol.6(2), p.189-212.

Buckland, Warren. 2009. Introduction. Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. Chichester: Wiley Blackwell.

Hartner, Marcus. 2012. Multiperspectivity. The living handbbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press. [online] Disponível em: http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Multiperspectivity [acessado em 3 de Abril de 2016]

Mittel, Jason. 2015. Complex TV- The Poetics of Contemporary Television Storytelling. NYU Press. Edição do Kindle.