O mundo dividido em dois lados. Um farto e um escasso. Entre eles, um processo de seleção. Aos 20 anos de idade, uma única chance. Os escolhidos nunca retornam. Eles são os 3%.
Essas frases escritas em cartelas na introdução do seriado 3% (2016), criado por Pedro Aguilera, situam o espectador no universo da trama. Trata-se da primeira produção original da Netflix realizada no Brasil e lançada simultaneamente em mais de 180 países. A narrativa distópica1, o diálogo com o gênero de ficção científica, o modelo de financiamento e distribuição, entre outros fatores possibilitam comparações deste programa com obras estrangeiras, em especial as norte-americanas. Desde o lançamento, foram escritas dezenas de resenhas, e todas elas convocam produções internacionais para desqualificar 3%, sejam elas House of Cards (2013-) e Orange is the New Black (2013-), por serem outras produções da mesma empresa, ou as séries de filmes Jogos Vorazes (2012-2015) e Divergente (2014-2016), devido à temática semelhante. Nos textos, encontramos adjetivos como “desastroso”, “previsível”, “frustrante”, “manjada”, “pueril”, “tosca”, “fraca”, “pobre”, “rasa”, “constrangedora”, “pretensiosa”, “didático demais”, “cópia da cópia” e a crítica do jornal O Estado de S. Paulo chega a afirmar que “3% é ruim do começo ao fim, sem concessões.”
Tais comparações de produtos audiovisuais brasileiros com os supostos concorrentes estrangeiros não são novidade e podemos resgatar uma matéria publicada em 1909 sobre um cinema carioca como exemplo:
O cinema Palace tem assim conseguido exibir fitas que rivalizam com as melhores, inclusive as da Pathé Frères. (…) As fitas cinematográficas do operador A. Leal, exibidas no cinema Palace, são tão boas, tão perfeitas, como as estrangeiras.2
Ou ainda este artigo de 1919, depreciando a produção nacional:
A cinematografia floresce em todos os países cultos e constitui uma indústria dia a dia mais formidável, onde se investem enormes capitais. Entretanto, se é assim em toda parte, entre nós a cinematografia permanece nos cueiros.3
Se esta retórica comparativa persiste um século depois, podemos entendê-la levando em conta a novidade histórica que é o fato de termos uma major da área de VODs (Video On Demand – ou vídeo sob demanda) atuando no mercado local. O que surpreende, contudo, é a disparidade entre as análises feitas por veículos brasileiros e estrangeiros sobre um mesmo produto.
Em um breve levantamento de textos online, de 22 análises publicadas em português4, podemos encontrar 6 com avaliações positivas, 2 com ponderações mais moderadas e 14 extremamente negativas e agressivas. Por outro lado, entre os 12 reviews que encontramos realizadas por estrangeiros5, temos 10 críticas entusiasmadas com a série, 1 mais moderada e 1 negativa – sendo que, neste caso, o autor admite só ter assistido aos três primeiros episódios. A recepção hostil no Brasil já havia sido apontada por Tiago Costa, que arrisca questionar: “o complexo de vira-lata exerceu algum tipo de influência nos pareceres sobre 3%?”
O presente artigo não pretende responder à pergunta acima, mas incorporar essa ideia rodrigueana de vira-latas como uma imagem-síntese da série, extrapolando as questões de produção e refletindo-a sobre os aspectos estéticos. Assim como Brett Martin associa seus “homens difíceis” a “feras”, pensar nos cães de rua sem raça definida parece-me uma metáfora apropriada para nos aproximarmos dos personagens que habitam o mundo dividido de 3%. Ao descrever os protagonistas das grandes séries dramáticas estadunidenses desde o fim dos anos 1990, o autor os define como:
criaturas infelizes, moralmente incorretas, complicadas, profundamente humanas. (…) Esses programas apresentavam narrativas cruéis: sem demonstrar a menor comiseração pelos personagens prediletos do público, não ofereciam muita catarse nem aquelas resoluções fáceis, tradicionalmente oferecidas. (MARTIN, 2014, p. 21-22)
Seguindo essa cartilha comum à televisão contemporânea, 3% distancia-se, por exemplo, dos longas-metragens da saga Jogos Vorazes, cuja protagonista é uma heroína pura, ética, honesta e incorruptível, mesmo quando colocada em situações-limite em seu respectivo mundo distópico. O amor romântico também é deixado de lado na série brasileira e, quando surge, é ironizado. Os jovens são sexualizados, transam nos banheiros públicos e fazem pegação nos corredores do edifício onde ocorrem as provas do Processo. Apenas dois personagens parecem se apaixonar: Fernando (Michel Gomes), cuja paixão é manipulada por Michele (Bianca Comparato), que, por sua vez, vê no rapaz uma oportunidade de conseguir um aliado nas provas; e Ezequiel (João Miguel), o grande vilão da trama, que precisa lidar com a culpa pelo suicídio de sua amada esposa (interpretada por Mel Fronckowiak). Ainda sobre Ezequiel, embora ele seja o antagonista de Michele (a que seria mais próxima de uma personagem “principal”), há um episódio inteiro dedicado a humanizá-lo através de flashbacks, mostrando nuances do personagem que diferem de seu caráter autoritário e opressor.
As personagens femininas são todas muito complexas e ambíguas, com destaque para a “sobrevivente” Joana (Vaneza Oliveira) e Cássia (Luciana Paes)6, chefe de segurança do Processo, que garante a crueldade à narrativa (conforme apresentado na citação acima), ao tratar situações violentas com humor ou assustadora naturalidade, sejam elas execuções sumárias ou momentos de tortura. Em entrevista concedida a Brett Martin, o showrunner de Six Feet Under (2001-2005) defende esse tipo de personagem em seus projetos televisivos: “Os heróis são muito mais adequados ao cinema. Tenho mais interesse pelas pessoas de verdade. E as pessoas de verdade são todas fodidas.” (MARTIN, 2014, p. 137)
Cássia (Luciana Paes)
Além dos personagens, outro elemento intrigante da série é o funcionamento do universo como um todo. Não temos aqui tensões raciais e as classes econômicas assumem uma outra lógica: no Maralto – suposto paraíso idílico para onde vão os indivíduos selecionados – não existe dinheiro, enquanto o Continente é representado como uma grande favela, onde todos os problemas sociais do Brasil contemporâneo estão presentes e intensificados. O Maralto não explora a mão de obra do Continente ou seus recursos naturais – pelo menos isso não é mostrado ou falado em momento algum desta temporada – mas se impõe através da auto-exclusão de seus membros em um mundo considerado perfeito e com acesso restrito a uma minoria privilegiada. A relação estabelecida é de certa independência entre as partes, sendo o Processo a única abertura que o Maralto “concede” ao Continente.
Nesse cenário, a Causa (organização terrorista e subversiva) surge como uma resposta do Continente ao sistema desigual, chegando a enviar jovens em missões de alto risco para se infiltrarem no Processo e destruir o sistema. O Maralto reage à Causa com intensa repressão, o que contribui para o acirramento das disputas e a revolta de seus membros com o Processo.
Ezequiel, em primeiro plano, comunica-se com os candidatos do Processo, ao fundo.
Pensemos no Processo. Estruturado como um dispositivo meritocrático, suas engrenagens são misteriosas e seus critérios voláteis. Durante as entrevistas iniciais, o espectador tem acesso à tela operada pelos funcionários e podemos ler alguns critérios valorizados nos candidatos, como autocontrole, motivação, sedução, expectativa, identificação ideológica, resiliência, e características consideradas ruins, como pouca tolerância, descontrole emocional, falta de autenticidade e impostação. Todavia, o diretor do Processo surpreende seus colegas ao deixar passar em uma prova um candidato que é flagrado roubando, outra jovem é vista trapaceando. Essas características “ruins” não eliminam os candidatos e fica a questão sobre como será a vida no Maralto, já que este tipo de atitude não é condenada consensualmente. Os outros funcionários repreendem Ezequiel nestas situações, mas sua posição superior na hierarquia inibe os demais.7
Sobre essa imprevisibilidade das provas, Adi Robertson afirma:
Elas são a culminação de todo processo seletivo que é tão restritivo que chega a ser quase aleatório, e onde ser capaz de convencer a si mesmo de que o sistema funciona é mais importante que pensar se ele, de fato, o faz – ou o que funcionar significa, antes de mais nada. Como Ezequiel coloca, “Você é o criador do seu próprio mérito.”
Prosseguindo com este raciocínio, Beth Elderkin salienta ainda uma dimensão messiânica:
em 3%, os jovens se candidatam voluntariamente ao Processo, e cada passo que dão é uma escolha para continuar nesse caminho. Eles enxergam o Processo como uma religião e qualquer dúvida é tratada como uma crise de fé.
Uma figura que personifica este imbricamento religioso é o pai de Fernando (interpretado por Dárcio de Oliveira), apresentado como um pastor que reúne fiéis em prol da crença no Processo. A maneira como ele articula seu discurso assemelha-se muito às falas de pastores evangélicos (especialmente os neopentecostais) que proliferam no Brasil, assim como o formato dos “cultos” que ele organiza no Continente.
Em 3%, não temos o retrato de um evento histórico específico ou representações simbólicas de figuras facilmente identificáveis com personalidades reais, de forma que possamos associar seu discurso a alguma linha ideológica. Por isso, não seria adequado considerarmos a série como uma alegoria da sociedade brasileira dos anos 2010, tal qual Ismail Xavier o faz na leitura de certos filmes dos anos 1960-70. Ao analisar Terra em Transe (1967), por exemplo, o autor identifica: “Cada figura condensa atributos variados, encarnando numa unidade singular um conjunto de segmentos da sociedade, uma convergência de posição política e inclinação psicológica.” (XAVIER, 2012, p. 108) Ainda que o seriado em questão não siga nessa direção, podemos identificar algumas imagens ou situações que remetem ao Brasil de hoje ou a um passado recente.
Além da clara alusão à lavagem cerebral empreendida por certas congregações protestantes em zonas periféricas (como vimos acima), a violência pulsa em todos os episódios. Em determinadas cenas, vemos suspeitos de envolvimento com a Causa sendo torturados com o método de pau de arara, muito comum nos anos de chumbo do regime militar. As imagens de repressão policial lembram os registros amadores feitos por moradores para denunciar abusos em comunidades, só que, aqui, as imagens são captadas por câmeras embutidas nos capacetes dos policiais. Outras imagens fortes surgem quando um grupo de candidatos homens resolvem fazer justiça com as próprias mãos e impor suas regras aos demais candidatos. Eles caminham pelos corredores como se fossem uma gangue, carregando pedaços de ferro, com os quais ameaçam e agridem aqueles que se opõem. O líder deste grupo é Marco (Rafael Lozano), um rapaz de família tradicional, branco e de porte atlético, cujas atitudes e discurso poderiam ser dos “justiceiros” que eventualmente aparecem nas metrópoles brasileiras perseguindo moradores de rua ou mesmo de jovens assumidamente neonazistas que atacam LGBTs.
Cássia controla a ação policial através de um complexo sistema de câmeras.
Todos esses elementos articulam-se a partir de uma sensação de “desesperança” e descrença com a humanidade, alinhada à preocupação de segmentos da sociedade com o rumo dos acontecimentos mundiais, como aponta Juliana Souza Lima:
Diante desse cenário, começa a crescer o pensamento distópico. Contrário à utopia, ele não pensa no futuro como uma sociedade perfeita, mas sim muito pior do que a que era vivida no tempo presente. (LIMA, 2016, p. 4)
Seguindo a lógica de imagens análogas ao mundo real, destaco, porém, alguns problemas de representação da Causa. Pelo menos nesta primeira temporada, a forma como ela se organiza assemelha-se muito à visão deturpada e conservadora que a mídia hegemônica pretende atribuir aos movimentos sociais pós-2013: unificados e liderados por figuras carismáticas e autoritárias. Os jovens são cooptados para seguir uma ideologia rebelde e subversiva, mas por trás disso há interesses escusos, ainda não revelados. Aguardemos as próximas temporadas.
Antes de concluir, vale passarmos pelas fragilidades na construção do universo de 3%. Parto do princípio de que qualquer relação espectador-imagem se dá com a condição da manutenção de um saber sobre ela; ou seja, o espectador não acredita na realidade do que vê apesar do saber que teria sobre sua pouca realidade, mas por causa desse saber – o que Jacques Aumont chama de consciência subsidiária (AUMONT, 2004, p. 145). Ainda assim, essa relação se dá em um constante jogo de concessões. Um universo diegético construído com leis próprias precisa se sustentar por si, sem que as demandas narrativas permeabilizem suas normas, de forma a comprometer sua relação com o espectador.
Por isso, é inaceitável supor que um processo seletivo que já está em sua 104ª edição ainda não tenha incorporado um exame médico básico às suas etapas preliminares. Isso já eliminaria três dos protagonistas: Rafael (Rodolfo Valente) e Joana têm cicatrizes enormes na parte de trás de suas orelhas, o que é revelado como indício de uma cirurgia de implantação de chip de identificação falsificado. Por sua vez, Michele carrega uma cápsula metálica do tamanho de uma ameixa sob sua pele, na região do quadril, visível a olho nu. Esta cápsula será fundamental para mover o conflito nos episódios finais, mas é inacreditável que ninguém tenha notado isso. É difícil de aceitar, também, que a chefe de segurança possa deixar duas suspeitas de envolvimento com a Causa sozinhas por uns instantes em um sótão, simplesmente por ter sido chamada por alguém (fora de quadro). Ela sai no momento conveniente para que as moças combinem um plano e volta logo depois, em um timing perfeito. Outra inconsistência de encenação, que é quase um clichê dos melodramas, é quando dois personagens resolvem se esconder atrás de uma árvore para falar algum segredo que um terceiro personagem não possa saber. O que eles não percebem é que essa árvore tem o tronco estreito e está localizada exatamente na direção do olhar do outro personagem (o que não deveria vê-los).
Michele e Rafael conversam escondidos de Fernando.
Embora 3% se permita a criação de certas situações que beiram o absurdo a serviço da progressão narrativa, elas vêm acompanhadas de um pensamento sobre representações político-sociais que tensionam os códigos de gênero do sci-fi e propõem novas configurações ao filão das narrativas distópicas YA (Young Adults – ou jovens adultos).8 Diante do fim do mundo iminente, vemos uma parcela da juventude engajando-se em prol do que acredita ser o bem comum, ansiosa pela implosão do sistema injusto no qual está inserida. A temporada termina com o casal branco de infiltrados da Causa seguindo para o Maralto, enquanto o casal negro, ainda sem envolvimento com a facção subversiva, escolhe ficar no Continente. Ao som de Mulher do Fim do Mundo, de Elza Soares, Fernando e Joana, ambos agora conscientes das contradições e dispostos a “fazer alguma coisa”, afastam-se do portão do edifício onde se realiza o Processo.
Na avenida deixei lá
A pele preta e a minha voz
Na avenida deixei lá
A minha fala, minha opinião
A minha casa, minha solidão
Joguei do alto do terceiro andar
Quebrei a cara e me livrei
Do resto dessa vida,
Na avenida, dura até o fim
Mulher do fim do mundo
Eu sou e vou até o fim cantar
Joana e Fernando retornam ao Continente.