Matheus Rocha é diretor de fotografia, hoje vive em São Paulo. Estudou cinema na Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, Cuba. Fez curtas e longas em parceria com Marcos Pimentel, Juliana Rojas, Marco Dutra, Gustavo Vinagre, Gabriela Amaral e Ricardo Alves Jr. Possui trabalhos com videodança, como o longa Pinta (2013), dirigido por Jorge Alencar e Joga As Tranças, Rapunzel (2015), curta que dirigiu e fotografou.
No seu site, você se apresenta dizendo que nasceu ator e se tornou fotógrafo, genial! Como foi isso?
Foi como eu entrei na direção de fotografia. Estudava teatro quando era adolescente, aos 15 anos, em Salvador. Comecei a me interessar pelos filmes por causa do trabalho dos atores. Ao mesmo tempo, o meu pai era fotógrafo amador e eu também tinha uma câmera fotográfica, então eu acabava fotografando atores, ensaios e espetáculos. Por causa da fotografia, observava a iluminação das peças e passei a me interessar muito pelo desenho de luz cênica. Comecei a pensar seriamente em fazer cinema quando estudava Comunicação na UFBA e já sabia da existência da EICTV (Escola Internacional de Cinema e TV de Cuba). Fiquei basicamente cinco anos tentando entrar nesta escola: dois anos em que tive que esperar ter a idade mínima e três anos em que fiz a prova, anualmente, até ser aceito. Aí, entrei na especialidade de Direção de Fotografia e fui estudar em Cuba. Então, artisticamente, nasci ator e cheguei na direção de fotografia por esse caminho.
E como foi essa experiência na EICTV?
Foi transformadora. Foram dois anos intensos (atualmente o curso dura três anos), morando em sistema de internato numa escola rural que fica a 4km de San Antonio de los Baños, Cuba. São quarenta alunos por ano, com seis alunos por especialidade, e os professores são sempre profissionais em atividade que se hospedam na escola de uma a quatro semanas. Tive a honra de ser aluno do francês Jacques Loiseleux, falecido recentemente, diretor de fotografia de boa parte dos filmes do Maurice Pialat. Foi incrível o que ele fez lá na escola com todas as turmas, porque propunha um exercício prático em 35mm de observação de luz natural em campo: passávamos uma semana observando os efeitos da luz na casa de um camponês, uma semana preparando a história e filmando, e uma semana analisando o que tínhamos feito.
Como é o processo para pensar a fotografia de um filme que vai fazer?
Por ter essa formação em Cuba, numa escola com poucos recursos e que treinava a gente para filmar com pouco material, pouco tempo e pouco dinheiro, aprendi que precisava ser criativo com o que tinha. Então o ponto de partida era sempre o que tínhamos disponível, era sempre um jogo de tensão com o que precisava ser contado e o visual do filme resultava disso. Depois de Cuba, eu fui estudar na Alemanha e, como lá os recursos eram fartos, eu não conseguia escolher o que usar. Os produtores me cobravam uma lista de equipamento e eu ficava perdido, pois eu precisava de um parâmetro. Hoje em dia, meu parâmetro não é necessariamente material, às vezes, é uma metodologia; às vezes, são as condições geográficas. Por exemplo, se vou filmar um documentário com situações muito imprevisíveis, ou onde preciso ser “invisível”, isso pode me condicionar a usar um equipamento menor, mais discreto, mais ágil. Isso interfere no resultado visual, claro. Aqui no Brasil, nos filmes que tenho feito, nada é mais tão radical: os recursos não são fartos, mas ainda há a possibilidade de escolher. Além disso, tem diretores que já trazem referências, que orientam os caminhos: nomes de filmes, escolas cinematográficas, algo mais realista, mais expressionista, “assista Apichatpong”, “veja Dentes Caninos”, etc. O Marcos Pimentel, que é documentarista, gosta de vir com pinturas, o que é muito doido, porque, no caso do documentário, você não tem o controle para chegar naquilo. Mesmo assim, é tão positivo quando o diretor traz referências visuais concretas, pois significa que ele já está perseguindo algo em sua mente. Eu gosto de ouvir primeiro o que o diretor tem na cabeça e tentar relacionar com o que eu percebi lendo o roteiro. Tento encaixar as peças como se fossem um quebra-cabeça, ainda que não acredite que as peças tenham um único formato, elas podem ser mutantes. Por exemplo, eu não acho que existe apenas um lugar onde você põe a câmera e este é o lugar certo, acho que existem lugares certos em momentos certos, depende do que está acontecendo naquele dia, naquele lugar.
Como costuma ser seu trabalho com a luz?
Geralmente, eu gosto de observar a locação primeiro e entender o desenho de luz natural dela. Prefiro partir da luz natural, sempre, pois eu acho a luz natural a mais bonita de todas. Parto primeiro da observação e do que eu posso transformar/controlar dessa luz para que o filme tenha a cara que ele precisa ter. Mas, às vezes, a história pede algo que não é naturalista, sequer realista, pede um desenho de luz mais marcado, claramente construído. De qualquer forma, esse desenho também parte de um estudo do local, principalmente do que vai estar acontecendo naquele espaço, em função da movimentação dos atores, da coreografia no espaço. Para pensar a luz, gosto muito de usar “fotoboard”, ou seja, construir o storyboard a partir de fotos tiradas na locação com stand-ins, pois me ajuda a visualizar os planos, escolher os enquadramentos possíveis e ir montando visualmente a história.
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No curta Tremor (2013) usei pouca luz, tanto natural quanto artificial – eu fico muito feliz que as câmeras estão cada vez mais sensíveis, porque eu sempre gostei de usar pouca luz. Tanto Tremor quanto Elon Não Acredita na Morte (2016), que é o longa derivado do curta, são filmes naturalmente escuros. O Ricardo Alves Jr., diretor de ambos, definiu a imagem do longa como “cavernosa”, então eu já sabia que seria escura. Filmamos com a Sony F55, que não é a mais sensível que poderíamos ter, mas é bastante sensível, o que me possibilitou usar poucos refletores. Dentro da casa do Elon, eu basicamente troquei as lâmpadas do teto e coloquei um refletor soft dentro de algum lugar que precisava de um reforço de luz. Usamos muita luz diegética: lâmpadas da própria casa que acendiam e apagavam com o interruptor, lanternas que o personagem usava como instrumento do trabalho dele, enfim, qualquer coisa que fornecesse luz podia ser parte da própria mise-en-scène. Tanto Tremor quanto Elon são inteiramente filmados com câmera no ombro, então não ter refletores por todos os lados me dava a liberdade necessária, pois eu tinha uma partitura de movimento de câmera casada com a dos atores em longos planos-sequência. O Rômulo Braga, que é o protagonista, tinha uma relação muito estreita comigo na execução da mise-en-scène, pois eu era praticamente mais um ator ali no jogo cênico, tendo que cumprir a partitura coreográfica à risca. As locações do filme são reais, às vezes, muito apertadas, e a câmera não é muito grande, mas tampouco é pequena. Então estudamos os movimentos partindo do que a câmera conseguia ou não fazer naqueles espaços (eu usava um easyrig, que é um colete com uma barra de ferro que sustenta a câmera e me dava a possibilidade de carregá-la por muito tempo).
“Elon não acredita na morte” (2016), dir: Ricardo Alves Jr.
No Trabalhar Cansa (2011), de Marco Dutra e Juliana Rojas, o desenho de luz era muito importante para marcar as sequências de Horror e criar suspense, mas, ao mesmo tempo, era um desenho de luz que não podia se sobressair porque, no fim das contas, é também um drama de crítica social. Muita gente se espanta quando descobre que o Trabalhar Cansa é quase todo feito em estúdio (o mercadinho foi construído num galpão e o apartamento é um cenário em estúdio). Todo mundo pensa que é locação, porque a luz não tem um desenho aparente, parece que a luz é natural, vinda das janelas ou dos abajures. Foi um trabalho muito difícil para que o desenho de luz no estúdio fosse expressivo e ao mesmo tempo não fosse evidente. Mas cada filme é um filme, e já tive que carregar muito nas tintas também, tipo pegar o storyboard desenhado e ir lá com lápis de cor colorir. Por exemplo, no curta Cajamar (2013), do Bruno Risas, o visual era exagerado e a referência maior era Suspiria (1977), filme de terror feérico do Dario Argento, com luzes coloridas passeando pelos cenários. É um filme de terror sui generis, multicolorido à la década de 1980. Para usar tantas cores, era legal visualizar antes no papel com o lápis de cor e o desenho de luz podia e devia ser aparente.
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Textura é algo que eu gosto muito. Cada tipo de câmera, cada tipo de lente tem uma textura. Eu me encantei muito por lentes com fungos. Até recentemente, virou moda usar lentes com fungos, mas anos atrás eu fiquei muito fascinado com a fotografia do Harris Savides para o filme Margot e o Casamento (2007). Ele filmou com lentes com fungos há uns 10 anos e tinha uma textura nova, esbranquiçada, era esfumaçada mas não era de filtro, não era de fumaça, era alguma coisa que tinha no ar, como se ele conseguisse capturar o imaterial. Eram os fungos. Eu me encantei muito com essa ideia de que cada lente com fungo é uma lente única, orgânica, não tem nenhuma lente sequer parecida com aquela. Estou na pré-produção de um curta que pediu isso como textura (Palimpsesto, de Marcos Barbosa). É a história de um rapaz transexual adolescente que fica grávido e ele se sente muito deslocado e confuso. Então eu e o diretor falávamos sobre “borrão”, indefinição. Sugeri testarmos umas lentes com fungos que eu tenho e ele ficou encantado, porque o fungo tira a definição da imagem, principalmente da imagem digital, que é ultra definida. E isso não se dá uniformemente, pois tem áreas da imagem que ficam mais indefinidas que outras, então é muito orgânico. Eu tenho gostado muito de pensar em textura, que era uma coisa que eu não pensava antes: geralmente eu pensava enquadramento, cor, desenho de luz, movimento. Um dia eu vi Cat Effekt (2011), filme da Melissa Dullius e do Gustavo Jahn. Eles fazem um trabalho minucioso de manipulação ótica e química da película, alterando cores e riscando o negativo. O resultado é impressionante, porque o filme ganha uma camada de dramaturgia da textura. Estimulou meu tato e me inspirou a observar o que era a textura nos filmes: mais ou menos nítido, mais ou menos borrado, mais ou menos fosco, mais ou menos brilhante, mais ou menos granulado, com ou sem ruído, ruído com ou sem cor. São muitas combinações que você pode fazer, desde a escolha da câmera, da lente, da luz, do filtro e do processo de pós-produção.
Como é pra você o processo de pós-produção?
É um novo processo, que pode incluir muita criação. É ótimo quando você tem a possibilidade de pensar na pós-produção antes de filmar, e pode fazer testes e ter uma ideia do resultado. Infelizmente, não é sempre viável, mas quando você começa a conhecer os processos e possibilidades, já consegue imaginar o resultado antes da pós. O quanto você vai interferir no material, claro, depende muito do filme. No Elon, a gente começou interferindo mais e retrocedeu. A imagem original era lavada, pois veio do s-log, e era meio avermelhada, não avermelhada, ela tinha algo ocre, lavado, sem preto. Começamos a experimentar muitas coisas, interferimos muito no filme e fomos ficando incomodados, achando que não era aquilo, sem entender o porquê. Eu achava que o filme estava muito brilhante, mas tecnicamente não estava brilhante. Ricardo achava que precisava ser frio, mas não azulado nem esverdeado. Voltamos para o original lavado, que tinha os tons ocres e marrons, e apenas abaixamos o pedestal, de maneira que o cinza ficasse preto. E pronto, era aquilo! Era uma imagem opaca, quase sem brilho, em que as altas luzes não existiam praticamente e as médias e as baixas eram realmente baixas, e não era frio, mas tinha uma cor de terra que combinava com o filme porque lembrava matéria e morte. Precisávamos, no fim das contas, de um ajuste pequeno, pois no caso específico deste filme, a atmosfera visual já existia. Tem outros filmes que realmente precisam de grandes alterações, mas geralmente eu gosto de mexer pouco. Não sei ainda se é porque eu me apego à imagem original, ou se é porque durante a filmagem eu me esforço ao máximo para que o material não dependa da pós, ou se é porque eu me sinta traindo tudo o que foi construído no set. Porque, quando você filma uma cena, houve um estudo da locação, uma equipe de arte enorme que trabalhou em cima daquilo, um ator que vestiu um figurino, que recebeu uma maquiagem, um efeito de luz inesperado que veio de presente… Houve muitas coisas envolvidas ali pra que aquilo tivesse aquela cara. É claro que sempre precisará de ajustes técnicos, porque a câmera pode lavar a imagem, ou ter dominantes de cor, enfim, sempre é necessária uma modulação básica posterior. Também, depois da montagem, você precisa repensar na equalização dos planos para a continuidade, nos choques que você quer ou não intensificar para fins dramáticos. Reequilibrar alguns elementos da imagem. Mas eu tendo a querer sempre a sutileza, confesso que me assusta um pouco a ideia de pegar um filme e de repente transformar completamente em outra coisa, “vamos mudar todas as cores, fazer uma viragem e agora é roxo!”. Não sei. Eu fico um pouco chocado se isso não for a proposta inicial, mas às vezes é preciso entender que o filme se transformou e que precisa mesmo ir para outro lugar. Desapego é importante.
Conta um pouco sobre seu trabalho com videodança.
Eu sou muito ligado em videodança, um pouco por causa da minha relação com as artes cênicas, mas principalmente porque a videodança é uma mistura de dança com videoarte e este híbrido é maravilhoso, porque eu acho que a dança dá um caráter mais lúdico à videoarte. A videoarte é meio sisuda, ela se leva muito a sério e eu acho que precisa de um pouquinho de deboche às vezes. A dança tem um elemento lúdico que deixa a videoarte respirar, ser ainda mais livre. Gosto de trabalhar com o Dimenti, que é o grupo que fez o longa Pinta (2013), cujo diretor, Jorge Alencar, coreógrafo e multi-artista, trabalha com o encontro entre dança e humor (inclusive academicamente). Gosto de pensar em Pinta como uma videodança de comédia. Inspirado no meu trabalho em Pinta, dirigi um curta chamado Joga As Tranças, Rapunzel (2015), uma videodança dedicada ao Jorge, porque partiu de uma oficina de honestidade artística que ele ministrou. Rapunzel é uma videodança que se debocha enquanto videodança e, também porque suas personagens são drag queens, debocha da identidade. É um filme que circulou muito pouco, poucos entendem do que se trata, acho que a maioria acha que é uma grande bobagem, um negócio sem pé nem cabeça, mas eu gosto muito porque junta essas coisas todas que não deveriam se juntar: dança, videoarte e comédia. São três coisas que parecem que não dão caldo, mas, para mim, quando se juntam, é o melhor da vida.
Como é sua relação com a parte técnica da direção de fotografia?
A parte técnica é a que menos gosto. É preciso estar atrás da informação o tempo todo, porque as mudanças técnicas nas câmeras, acessórios e processos atualmente são quase diárias. Que chato! O que faço é, para cada projeto, para cada necessidade específica, eu estudo. Mas nunca vou me interessar em estudar uma câmera que acaba de ser lançada a menos que exista uma mínima chance de que eu vá usá-la num projeto próximo. Primeiro por uma questão de vontade mesmo, não tenho prazer em ler manual e nem entendo totalmente a linguagem. Nem tenho nada contra quem tem esse prazer, graças a Deus tem gente que gosta, porque senão eu estaria ferrado! Deixo a parte do estudo da técnica e da leitura dos manuais como momento de troca com os assistentes, porque os assistentes de câmera tem mais contato com a técnica no dia-a-dia, eles dominam a técnica recente e muitos tem muito prazer na descoberta de novas tecnologias. Eu aprendo muito com os assistentes, mas no meu trabalho como diretor de fotografia, acho mais importante assistir a uma peça de teatro e observar o desenho de luz, por exemplo, do que pegar um manual de câmera para ler. Estudar sobre roteiro me complementa muito mais como diretor de fotografia do que a parte técnica. Obviamente um diretor de fotografia não pode estar desconectado da tecnologia, ele precisa conhecer os recursos disponíveis e entender os instrumentos que tem em mãos para filmar. Na escola de cinema alguns alunos sofriam com a técnica, lembro que tive um professor cuja oficina mostrava o funcionamento de uma Betacam-SP do ponto de vista de um engenheiro de câmera. Alguns alunos tomavam a coisa como: “Uau! quero desparafusar essa câmera agora, desmontá-la e remontá-la!”. Outros, como eu, pensavam: “assim eu nunca vou conseguir ser fotógrafo!”. E tinham os revoltados que diziam “esse professor é um técnico, não um artista!”. Eu realmente pensava, “nossa, eu preciso saber isso? Eu preciso ser um engenheiro?”. Mas na fotografia tem de tudo, do cara que estudou artes plásticas ao cara que estudou engenharia mecânica. Eu trago minha experiência de ator, eu me sinto como um criador, abraço a subjetividade, coloco meu corpo na operação da câmera como quem executa uma coreografia, me sinto em cena como performer, e acho que isso acaba transparecendo de alguma forma no resultado. O que importa é a vivência de cada um. O que acho triste é quando vejo diretores de fotografia tão preocupados com equipamentos e tão despreocupados com o que eles estão ajudando a contar. A técnica é apenas um instrumento, as ideias são mais importantes. Sempre que me perguntam que câmera vamos usar, eu respondo: “não tenho a menor ideia, a gente precisa descobrir”. Com o Marco Dutra e com a Juliana Rojas, por exemplo, eu fiz um curta em VHS. Eles propuseram o VHS, e imagina se eu dissesse: “de jeito nenhum, VHS é uma tecnologia datada, VHS não tem latitude, VHS tem muito ruído, não tem definição, o sinal é horroroso, as cores são horríveis”. Não. Precisava ser VHS, porque tinha aquela textura tosca, e a textura estava na frente da técnica, pois a imagem tosca para eles era fundamental, a ideia de que era uma brincadeira de alguém que pegou a câmera velha do baú era mais importante. Pode ser um exemplo extremo, resgatar agora o VHS para falar disso, mas eu vejo diretores de fotografia sofrendo porque não estão filmando em 4K. Às vezes, aquela câmera é a única que a gente tem e o filme vai ter que sair com ela e não importa se ela é a mais moderna ou não, importa que ela filma, que você consegue registrar imagens. Então estude essa câmera, quais são os recursos dela, o que ela oferece de lente, qual a textura, o que você pode tirar de proveito para adequá-la à história que você tem.
Matheus Rocha