“Porque Era Ela”: o confronto, a fusão

É extensa a lista de filmes contemporâneos em que os realizadores filmam seus entes queridos, sejam suas mães, pais, tias, irmãs, filhos, avôs ou avós. O impulso de aproximar-se deles com a câmera e registrar sua imagem em movimento é, muitas vezes, imbuído de um fascínio singular, como se fosse possível apreender algo de desconhecido em corpos tão familiares. Como se aquele fazer cinematográfico pudesse revelar ao cineasta algo de sua própria humanidade que está contida em outro indivíduo geneticamente semelhante. Em Porque Era Ela (2016), Luciana Vieira se encontra com sua avó, Maria de La Salete Libório, para que ela possa interpretar no cinema a personagem Bárbara Pereira de Alencar, avó de José de Alencar que teve uma importância na história do Brasil pouquíssimo reconhecida. Salete admira esta figura, já a interpretou no teatro e diz que, com o filme, poderá contar sua história para um público maior. Luciana, desde o início da projeção, demonstra-se pouco interessada em Bárbara; o foco é sua avó. A diretora utiliza estratégias de abordagem que deixam muito clara sua real intenção para o espectador, enquanto tenta escondê-la da personagem. Luciana parece acreditar em uma certa ingenuidade de Salete, típica prepotência jovem em um conflito de gerações.¹ Salete, contudo, confronta sua neta em praticamente todos os planos com palavras, olhares, risos irônicos ou pequenos gestos. O filme se constrói todo em uma espécie de jogo entre aquelas duas mulheres: a avó na frente e a neta atrás da câmera – sendo a figura de Bárbara um fantasma pairando sobre elas. Ao longo do filme, vamos percebendo que Luciana e Salete pensam e operam de formas muito parecidas (ainda que opostas) e a recorrência de espelhos como elementos visuais apenas reforça a reflexividade da obra. Luciana se vê em Salete, que se vê em Bárbara, embora nenhuma delas assuma verbalmente esses reconhecimentos. O filme é repleto de mistérios que não se resolvem totalmente e, pelo contrário, complexificam-se a cada novo movimento narrativo.

Uma das minhas inquietações com Porque Era Ela ocorre devido a uma indefinição no regime de imagens, um desses mistérios que pairam sobre o filme: afinal, que filme é esse que eles estão fazendo? Será que o filme que Luciana e Victor Costa Lopes (presentes na maioria das cenas e sempre referidos como um coletivo nas falas de Luciana: “a gente pensou…”, “a gente queria…”) estão gravando é o mesmo que Salete pensa estar fazendo? E será que o filme que vemos montado é o mesmo que Luciana planejou desde o início do projeto? Penso sobre estas questões principalmente durante a primeira parte do filme, que inclui imagens dos ensaios que Luciana fazia com sua avó. A câmera trepida quando passa pelas junções do piso de cerâmica do corredor do apartamento, como se a diretora estivesse operando uma dolly mambembe; Salete interroga-lhe o que está fazendo e Luciana diz que são uns testes. Será que ela estava sendo sincera com sua avó? A diretora registra também todo o processo de construção da personagem Bárbara de Alencar, o que é uma prática comum na pré-produção de um filme ficcional. Esses ensaios, por sua vez, entram na montagem final, o que também é uma prática comum em um certo cinema contemporâneo processual. Contudo, o comportamento da câmera em toda essa primeira parte do filme é perturbador: ela não sossega, está sempre insatisfeita reenquadrando a ação de Salete sem a menor elegância. São movimentos abruptos, imperfeitos, desconfortáveis. Não se trata de uma câmera na mão viva e orgânica tentando acompanhar uma personagem. A realizadora está preocupada em explorar aquele corpo, estudar suas nuances e descobrir formas de olhar para sua superfície. Quando parece ter encontrado o que procura, a câmera não repousa sobre sua conquista; sustenta alguns brevíssimos segundos, até ser deslocada novamente e a busca continua. Ao espectador, cabe acompanhar essa angustiante pesquisa. Enquanto filmava, será que Luciana pretendia compartilhar essas imagens com alguém além de si mesma e de seus assistentes de direção?

Durante a sequência do ensaio, surge também um dos momentos mais intensos da obra. Luciana propõe uma série de exercícios stanislavskianos a Salete: “Como é que a Bárbara anda? Como é que ela senta? Como é que ela olha a janela? Como é que ela toca no cabelo?” Salete executa as ações propostas e Luciana acompanha-a com sua câmera inquieta. Em determinado momento, a diretora leva o jogo teatral a uma segunda etapa, e faz-lhe perguntas. “Dona Bárbara, do que a senhora tem medo? O que a Dona Bárbara gosta de fazer? O que você gosta de ler?” Salete responde-lhe, incorporando a personagem. Luciana, então, perfura a representação e vai para uma terceira etapa do jogo: “Do que a Salete tem medo? Quais são os seus planos?” Salete embarca na proposta e responde-lhe, por exemplo, que seus planos envolvem a realização do filme sobre Dona Bárbara. Luciana encaminha o exercício para acessar a avó em lugares mais íntimos. Aos poucos, Salete parece ficar emocionalmente afetada com o jogo e a neta insiste: “Qual é a lembrança que a senhora está tendo na cabeça agora?” Salete hesita e responde-lhe de forma ambígua: “De medo, de outras pessoas não terem medo de se comprometer… com os ideais. Eu tenho medo, realmente.” Luciana percebe que Salete entrou em uma zona indeterminada, trazendo para si palavras que supostamente seriam de Bárbara. A diretora, então, encerra a sequência referindo-se ao fantasma de Bárbara que parece ter se apossado definitivamente de Salete: “Como é que a Bárbara se apresenta?” Salete cresce na direção da câmera, caminhando, assertiva: “Eu sou Dona Bárbara Pereira de Alencar! Eu sou Dona Bárbara Pereira de Alencar! Eu sou Dona Bárbara Pereira de Alencar!” Essa fusão Salete/Bárbara surgirá em diversos momentos ao longo do filme e a própria Salete comenta: “essa Dona Bárbara, quando ela gruda na gente, ela não deixa a gente sossegar um minuto.”

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Outro breve instante em que a estranha mescla de personalidades adquire dimensões assustadoras ocorre quando Salete e Luciana conversam sobre o escravo de Dona Bárbara. Salete é filmada muito de perto, um super close escuro e contrastado, em que seu rosto entra e sai das sombras, realçando a textura rugosa de sua pele e o brilho avermelhado do batom. Ela diz que, na época, os escravos se sentiam honrados quando tinham patrões importantes ou generosos. Luciana responde-lhe que devia mesmo ser melhor ter um patrão bom, sua avó confirma: “Sem dúvida… Ainda hoje é.” Ela passa alguns segundos em silêncio, pensativa, até que grita, chamando sua empregada doméstica: “Dodô!” Salete espera pela resposta, que nunca vem. Então, muda de assunto e reclama das muriçocas. Corta para um plano gravado dentro do carro, com Luciana e Victor conversando em off enquanto o veículo adentra o terreno de uma casa cuja arquitetura remete às casas grandes coloniais. Victor não esconde seu deslumbramento, pergunta se é “a casa da Regina” e Luciana lhe explica que não, “a casa é da minha tia. Essa daí é a Regina, mas é a moça que trabalha aí”. Nesse trecho, o filme evidencia as contradições de classe na fala de Salete e, em seguida, presentifica-os na propriedade de sua irmã e na fala de Luciana. A diretora e seu assistente Victor (que também assina a montagem) operam discursivamente não apenas deixando no filme a fala de Salete que associa sua condição de patroa à de Bárbara, mas principalmente ao colar este plano à apresentação da opulência da família, da materialização de uma tradição escravocrata naquela casa – assim como na insistência de Salete em elogiar uma cadeira de duzentos anos que parece um trono e, segundo ela, “quando a pessoa senta, dá certinho.”

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Em gestos como esses acima descritos, percebemos que Luciana não está interessada em afagar a persona de sua avó. Seu olhar carinhoso não impede que facetas obscuras de Salete venham à tona e sejam acolhidas com ternura e estranhamento. O que torna o jogo ainda mais interessante é a maneira como Salete se porta diante da câmera, colocando em xeque qualquer suposição de inocência ou ingenuidade. A primeira vez em que a vemos de frente, Salete está sentada em uma poltrona, plano médio, uma toalha amarrada na cabeça como quem acaba de sair do banho. Ela levanta para ligar o rádio, ficando em primeiro plano, desfocada, vemos apenas seus braços e barriga. “Você tá gravando alguma coisa?” Luciana mente, dizendo que não. Salete não acredita e reformula a pergunta: “O que é que você tá gravando?” Luciana assume: “A senhora.” Salete reclama: “Com isso aqui na cabeça? Lulu, vai fazer piada comigo, eu tenho certeza!” Elas discutem um pouco e Salete volta a se sentar no plano médio montado por sua neta. Ela não tira a toalha da cabeça nem pede que a câmera seja desligada. Luciana pergunta com um riso nervoso: “A senhora acha que eu faria um filme frescando com a senhora, vó?” Salete acende um cigarro enquanto responde tranquilamente: “Oxente, se fosse bem feito, qual é o problema? Apenas é traição, porque eu era pra tá avisada pra fazer muita pose…” Luciana se espanta com a palavra “traição”, mas Salete fuma seu cigarro, talvez consciente de ter vencido aquela batalha no jogo proposto por sua neta. Afinal, foi capaz de identificar uma mentira, convenceu Luciana a assumi-la, denunciou a falta de ética daquela documentarista e encerrou a cena demonstrando sua serena superioridade ao não pedir qualquer tipo de retratação; seguiu com o jogo de representações, aceitando o papel de personagem nas mãos da diretora, seja ela uma personagem cômica ou não.

Nos minutos finais, o filme adquire um instável equilíbrio. A câmera de Luciana está mais calma e satisfeita com o que grava. Salete veste um figurino de época e permite-se sentir os “arrepios” ao falar as palavras da personagem Bárbara – escritas por José Carvalho para a peça Dona Bárbara do Crato. Avó e neta encontraram o filme que é possível fazer em comum, que não parece ser aquele idealizado por Salete, tampouco o que Luciana havia planejado. Dona Bárbara, ainda que seja constantemente evocada como uma pessoa real e com relevância histórica, desvanece a cada plano, culminando nesta sequência de encerramento, em que Salete toma-a para si. Aqui, não se trata de uma incorporação, mas de uma apropriação acompanhada de um apagamento. Dona Bárbara é diluída nas repetições, suas palavras perdem gradativamente os sentidos, até que se tornam matéria na boca de uma Salete que se afirma enquanto presença com pulsante vitalidade. Se o objetivo de Salete era contar a história daquela mulher, eu, enquanto espectador, termino o filme sem saber muita coisa de sua biografia. Todavia, a performer/atriz Maria de La Salete Libório revela uma imensa sagacidade e seu verdadeiro projeto cinematográfico aflora. Ludibriando a neta que, na sinopse do filme, diz: “Ela queria fazer um filme sobre Bárbara. Eu queria fazer um filme sobre ela.”, Salete demonstra pleno domínio dos quereres em jogo e fica evidente que sua ambição não estava apenas em contar a história de Dona Bárbara, mas de inscrever sua própria imagem na história do cinema. Maria de La Salete Libório fagocita Dona Bárbara Pereira de Alencar, fundindo sua figura à dela diante da câmera de Luciana Vieira. E os confrontos continuam até o último frame: “Aí vem me dizer que eu não posso me encostar na parede?”

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Nota:
Esse tipo de relação dúbia cineasta-avó(ô) me lembra os recentes Xale (2016), de Douglas Soares e Geru (2014), de Tico Dias e Fábio Baldo, todos híbridos ficção-documentário em que os personagens idosos interpelam seus netos e se impõem sobre os filmes, implodindo as relações de poder tradicionalmente estabelecidas entre quem filma/é filmado, sujeito/objeto.
Por Vitor Medeiros

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