“Oh, prefer? Oh yes – queer word. I never use it myself.”
“Ah, preferir? Ah, sim, que palavra estranha. Eu nunca uso.”
Turkey em Bartleby, o escrevente, de Herman Melville
(na edição bilingue: versão em inglês, p. 23; versão em português, p. 59)
O longa-metragem de Marcelo Caetano, Corpo Elétrico (2017), se encerra com um plano que, apesar da curta duração e do término abrupto, não deixa de ser emblemático: Elias (Kelner Macêdo), após a ressaca de ano novo, se recusa a ir para o trabalho e boia na praia, seu corpo imóvel a não ser pelas ondulações do mar que o embalam. Esse final concretiza, em termos de imagem, parte do sonho que Elias relatara para um companheiro sexual (o primeiro de muitos durante a narrativa, e do qual só vemos um fragmento do corpo) ainda no primeiro plano do filme. “Eu tenho uma coisa muito próxima do mar, sabe. E como eu penso muito, às vezes eu preciso descarregar um pouco, desligar a máquina. Aí o mar era o lugar que eu conseguia fazer isso.” – confidencia Elias, depois de descrever a sensação gostosa de se deixar levar pela onda que o envolvia e o desnorteava em sua experiência onírica. Mas o derradeiro plano também é a culminância do que é possível caracterizar como uma trajetória de resistência passiva à rotina estafante da fábrica de roupas e a certa lógica de exploração do trabalho – e, nesse sentido, proponho traçarmos um paralelo entre Elias e Bartleby, personagem de Herman Melville.
Elias boia no mar, no plano final.
No conto melvilliano, o advogado-narrador é praticamente levado à loucura quando se vê sucessivamente contrariado pelo seu subalterno, o escrivão Bartleby, que com sua curta e singela frase – “Preferiria não” (“I would prefer not to”) – acaba por desestabilizar, de maneira generalizada, as relações hierárquicas daquele escritório de Wall Street. A força da “fórmula” arrasadora de Bartleby, na análise de Gilles Deleuze, está em carregar em si certa agramaticalidade: mesmo estando correta gramatica e sintaticamente, seu término abrupto (not to) não configura uma recusa direta, mas antes “deixa indeterminado o que ela rechaça”, abarcando assim um “caráter radical” ou uma “função-limite” de linguagem (DELEUZE, 2011, p. 91) que exprime algo similar a “um nada de vontade”:
Observou-se que a fórmula I prefer not to não era uma afirmação, nem uma negação. Bartleby “não recusa, mas tampouco aceita, ele avança e retrocede nesse avanço, se expõe um pouco num leve recuo de fala”. […] A fórmula é arrasadora porque elimina de forma igualmente impiedosa o preferível assim como qualquer não-preferido. Abole o termo sobre o qual incide e que ela recusa, mas também o outro termo que parecia preservar e que se torna impossível. De fato, ela os torna indistintos: cava uma zona de indiscernibilidade, de indeterminação, que não para de crescer entre algumas atividades não-preferidas e uma atividade preferível. […] Eu preferiria nada a algo: não uma vontade de nada, mas o crescimento de um nada de vontade. (DELEUZE, 2011, p. 94)
Em nenhum momento do filme Elias chega a proferir a “fórmula agramatical” de Bartleby, mas ele certamente age de maneira análoga, em diferentes instâncias. Algumas angústias atravessam o cotidiano deste imigrante da Paraíba em São Paulo: apesar de gozar de um lugar hierárquico ligeiramente acima dos demais (afinal, ele é assistente da estilista), como viver naquela comunidade de trabalhadores podendo criar vínculos afetivos que possibilitem (sobre)viver e resistir de alguma forma numa realidade por vezes tão dura? E como fazer para, ao mesmo tempo, evitar sucumbir completamente às demandas exploratórias que vêm de instâncias superiores? Uma primeira dimensão consiste, então, no investimento de Elias no campo afetivo. Por um lado, ele acaba desejando tais vínculos por puro desejo sexual, como é o caso da paixão platônica por Fernando (Welket Bungué), imigrante da Guiné-Bissau; por outro, ele o faz por preocupação e cuidado com o outro, como no caso em que se apressa para acudir a costureira, já idosa, acometida por fortes dores no braço. Mas, em alguns casos, esses aspectos definitivamente se misturam: parece não ser por acaso que uma longa massagem feita por Elias nos braços e mãos de Wellington (Lucas Andrade) é escolhida como preliminar para o primeiro encontro sexual dos dois (já havíamos visto Wellington se alongar, fatigado, em frente à máquina de costura em uma cena anterior). Os momentos de convivência após o expediente se tornam espaços privilegiados de sociabilidade em que as hierarquias são afrouxadas ou, no limite, abolidas – o que é reiterado, em termos de encenação, pela insistência de Marcelo Caetano em filmar os grupos de personagens em planos-sequência de conjunto que, quando estáticos, privilegiam as dinâmicas entre os diversos corpos em cena, suas entradas e saídas de quadro, ou, quando em movimento, apresentam uma câmera que desliza, que abandona e retoma-os livremente, como nas conversas durante a longo plano da caminhada da saída da fábrica.
Essa primeira dimensão desencadeia outra, uma vez que toda essa aproximação entre os colegas de trabalho não passa despercebida pelos patrões. Na cena mais melvilliana do filme, Elias, sentado em sua mesa de trabalho, simplesmente ignora os pedidos da patroa para que ele checasse se um vestido já estava pronto, com olhar absorto e ainda de ressaca do dia anterior. “Nada desconcerta mais uma pessoa séria do que a resistência passiva”, afirma o próprio Melville através do narrador de seu conto (MELVILLE, 2015, p. 51). Posteriormente, ele é confrontado pelo chefe condescendente, que afirma considerá-lo da “família” e que demonstra preocupação com o seu comportamento prejudicial para as dinâmicas de produção da confecção. Os modos de viver e agir de Elias se tornam uma ameaça silenciosa: ao resistir passivamente às tentativas de edipianização dos patrões, ao se manter “órfão”, ele parece disparar um “efeito Bartleby” que consiste num potencial de inaugurar uma nova “sociedade de irmãos”,1 de iguais, decorrente, para Deleuze, de “uma função de universal fraternidade que já não passa pelo pai, que se constrói sobre as ruínas da função paterna, supõe a dissolução de toda imagem de pai, segundo uma linha autônoma de aliança e de vizinhança” (DELEUZE, 2011, p. 103). Bartleby é uma dessas figuras potencialmente disruptivas que povoam o universo de Melville e que Deleuze denomina como Originais, ou seja, “seres depravados por inatismo [que] participam de uma terrível Natureza suprassensível e primeira, original, oceânica, que através deles persegue seu próprio objetivo irracional, Nada, Nada, e que não conhece lei” (DELEUZE, 2011, p. 104). Tais figuras acabam por confrontar aqueles que “portam a imagem paterna”, que “parecem bons pais, pais benevolentes” como o advogado, representantes das leis e de uma natureza segunda desconhecida aos Originais: Deleuze chama de profetas estes que são aptos a captar ou compreender o personagem de natureza primeira, mas que terminam por traí-los, sendo apenas testemunhas ou interpretantes de um irracionalismo superior (DELEUZE, 2011, p. 106-107). Pode-se dizer que Elias se aproxima de Bartleby, tanto pela desestabilização das autoridades paternas ao desaceitar a pressuposição da servidão, quanto pela alternância entre procedimentos de louca velocidade (como os encontros sexuais) e processos estacionários e congelados, que beiram a catatonia (como é o caso do plano final, a última recusa a voltar para o trabalho).
Elias ignora as demandas da patroa
Aqui vale uma ressalva: por motivos de estratégia argumentativa, talvez eu tenha narrado a trajetória de Elias até agora de maneira demasiado linear. Entretanto, apesar da centralidade de Elias (até como observador que contempla a torrente que o carrega, tal qual em seu sonho), o filme se esquiva constantemente de uma lógica causal, a favor de uma pulverização dos acontecimentos e do protagonismo de Elias frente aos demais personagens que vão e vêm. Este relativo “apagamento” do protagonista, aspecto criticado por algumas leituras do longa,2 está longe de ser uma falha narrativa: ele é fruto de uma sensação estética que resulta, propositalmente, da própria estrutura desierarquizante do roteiro, uma colcha de retalhos (patchwork) que se quer rarefeita por estar em consonância com o gesto geral do filme – a saber, fazer brotar de uma fraternidade generalizada novas formas de vida, uma multidão de Bartlebys. Neste sentido, Elias definitivamente não é o único Bartleby desta história, talvez nem mesmo o principal. Ele é apenas um deles.
Para Rebecca Epstein, há uma profunda conexão teórica entre o efeito subversivo de Bartleby sobre a linguagem e a autoridade, e o potencial revolucionário que pessoas visivelmente não-binárias possuem em relação ao binarismo de gênero. Ou seja, ao propositalmente não se adequarem “perfeitamente” nas categorias normativas de gêneros ditadas pela sociedade (por exemplo, “feminino” e “masculino”), a simples existência destas pessoas, estejam elas organizadas politicamente ou não, carrega o potencial de revelar a instabilidade destas mesmas categorias, do binarismo que finge ser universal e atemporal (EPSTEIN, 2010, p. 40-41). Para a autora, as pessoas visivelmente não-binárias, enquanto verdadeiras Originais bartlebianas, utilizam-se do efeito performativo dos códigos de gênero para levar toda essa linguagem binária dos gêneros à dissolução (EPSTEIN, 2010, p. 43), o que não quer dizer necessariamente estabelecer uma nova ordem, mas antes permitir “o perpétuo questionamento de todas as ordens particulares ou gerais” (EPSTEIN, 2010, p. 65).
Tendo esse aspecto em mente, é possível ver no filme uma proliferação de Bartlebys queer: Wellington aparece como coprotagonista, como um segundo Bartleby que vive a dissidência de forma muito mais aberta e direta que Elias, acompanhado de perto pela sua família de drag queens e pessoas não-binárias, dentre elas a “mãe” Marcia Pantera (interpretada pela própria famosa drag queen paulista) ou Simplesmente Pantera (interpretada por MC Linn da Quebrada). A presença destas personagens negras, não-heteronormativas e periféricas, não só pontua questões de raça e classe e o que elas acarretam para diferentes vidas de pessoas LGBT dentro e fora do microcosmo do filme (como inserção no mercado de trabalho e condições socioeconômicas), como também coloca na mão delas a vanguarda do potencial disruptivo, principalmente através dos momentos musicais que elas protagonizam – ou seja, momentos em que a música (aqui cantada à capela) inverte a hierarquia entre imagem e som para ocupar uma posição dominante no filme (HERZOG, 2010, p. 7). Tanto a performance in drag de Marcia Pantera na boate (entrecortada pela carreata de motos neon que iluminam a cidade com novas cores), quanto a canção à capela que Simplesmente/MC Linn da Quebrada canta no banheiro da festa (zombando dos paradigmas de masculinidade dentro da própria comunidade LGBT) são atos de resistência em si, que tensionam inclusive o regime supostamente “realista” do filme.3
Mas é Wellington quem protagoniza um dos momentos musicais mais interessantes do filme. Durante uma festinha de fim de ano da firma, a convivência entre heterossexuais e homossexuais parece pacífica, mesmo quando Welllington e Elias, em tom de brincadeira, dão em cima dos rapazes que jogam futebol. No fim da confraternização, porém, uma briga entre Anderson (Henrique Zanoni) e Wellington se precipita – mas é rapidamente apartada (Wellington até ri da situação). Na volta de ônibus para casa, todos bêbados começam a cantar o pagode Marrom Bombom à capela. Wellington, num gesto inusitado e espontâneo, pede emprestado a bermuda que Anderson está usando; ele a veste e, num instante, a peça de roupa se transforma em um vestido azul no corpo do rapaz, que se põe a sambar. Aqui, há um procedimento caro ao musical, que é o uso da bricolagem, ou seja, nos termos de Jane Feuer, “a criação do efeito de um realismo espontâneo alcançado através da simulação, dos objetos que estão à mão” (FEUER, 2002, p. 33). Mas há, além disso, uma queerificação, mesmo que momentânea, tanto daquele elemento codificado como “masculino” (no caso, o uniforme do Fortaleza Futebol Clube), quanto daquela música que, no fim das contas, versa sobre um amor romântico heterossexual, mas que aqui se torna a trilha sonora do momento de celebração da negritude queer de Wellington, e a resistência passiva àquele que antes o ameaçara. Se é possível pensar um momento musical como um ritornelo, como agenciamentos sonoros (músicas, cantos, melodias, ruídos) que “dominam” as territorializações, reterritorializações e desterritorializações (DELEUZE, GUATTARI, 2012, p. 139), talvez a máxima de desterritorializar o ritornelo também tenha esse coeficiente estranho, queerificante: fazer um novo agenciamento dos materiais sonoros e expressivos atrelados à heterossexualidade via citabilidade debochada para, por fim, virá-los do avesso e usá-los contra eles mesmos, enquanto se celebra a vida.
Assim, Wellington não é um segundo Bartleby por causa de seu envolvimento afetivo mais próximo com Elias (de todos os seus envolvimentos, ele é o mais recorrente durante o filme, mesmo que a relação não se efetive num compromisso, nem algo assim, talvez por isso até mais potente), mas por gestos queerificantes como este, que tensionam os códigos de gênero e que acabam por desaguar no mundo do próprio Elias. Não à toa, o estado de catatonia de Elias na praia ocorre pouco depois que Wellington revela que havia pedido demissão da fábrica, que não tinha nada a perder e largara tudo para ganhar a vida com shows de drag dali em diante. Por um lado, há a felicidade pelo amigo/amante; por outra, a frustração de também não conseguir dar um passo como aquele, dos privilégios que tem na fábrica ou das negociações que precisa fazer com a cisgeneridade. Dimensão ambígua de Elias: Bartleby em relação aos patrões, profeta em relação a Wellington? No final, só resta um momento de reenergização. O que Elias fará quando voltar para a terra firme? O filme deixa em aberto. Mas algo fora disparado.
A bermuda se transforma em vestido, no momento musical queerificante de Wellington.
Próximo ao final do filme, um outro momento musical notável retoma a resistência passiva via bricolagem queerificante enquanto estratégia de encenação: durante a ressaca de ano novo na casa de praia, todos (trabalhadores da fábrica e drag queens) cantam à capela a marcha nupcial de Mendehlsson, enquanto celebram, de maneira improvisada, uma espécie de cerimônia ou ritual pagão de casamento do casal de noivos evangélicos. Os frequentadores da Igreja Batista, pouco a pouco, são adornados pelos personagens que entram e saem de quadro com colares havaianos (no caso dela, também um tecido florido que se transforma num vestido), recebem uma série de “oferendas”, como flores e champagne; Wellington traz os anéis presos numa maçã bem vermelha (que ele morde, ironicamente), ao passo que Marcia Pantera aplica um “passe” no casal, com pompons ao invés de folhas sagradas. O casal é vendado e, por fim, carregado até a praia para selar a união com um beijo em meio às ondas.
Um segundo momento musical queerificante: a simulação do ritual de casamento.
Sequências como essa (e o filme como um todo) foram criticadas por serem demasiado apaziguadas, ilusórias, utópicas ou mesmo publicitárias, por ferirem o acordo “realista” a que o filme supostamente se propõe ou fingirem que os conflitos que perpassam aqueles personagens já estão resolvidos na sociedade.4 É claro que as questões relacionadas à sociabilidade queer e à LGBTfobia estão longe de estarem resolvidas no Brasil contemporâneo, ainda mais num momento de crescente conservadorismo. Mas o filme como um todo trabalha numa chave de falso realismo que é intermitentemente suavizado pelos momentos musicais, os quais formam uma zona de indiscernibilidade entre o “real” e o “imaginário” a ponto de não se saber onde começa um ou termina o outro. Nesse aspecto, seu regime se aproxima da imagem-sonho do musical, nos termos de Deleuze (2007), ou seja, uma imagem perpassada por um tímido afrouxamento dos vínculos sensório-motores – e é como se a imagem-sonho exprimisse a fórmula bartlebiana em termos imagéticos, até culminar na afasia total do último plano, em que surge uma pura situação ótica e sonora, uma imagem-tempo. Corpo Elétrico se permite sonhar, e isto não quer dizer trair o “real”, mas certamente não ter um compromisso com o real na medida em que não se busca “representar” o real, mas disparar imagens que possam afetá-lo. “É sempre com a utopia que a filosofia se torna política, e leva ao mais alto ponto a crítica de sua época”, afirmam Deleuze e Guattari, e prosseguem:
[…] dizer que a revolução é, ela mesma, utopia de imanência não é dizer que é um sonho, algo que não se realiza ou que só se realiza traindo-se. Pelo contrário, é colocar a revolução como plano de imanência, movimento infinito, sobrevoo absoluto, mas enquanto estes traços se conectam com o que há de real aqui e agora, na luta contra o capitalismo, e relançam novas lutas sempre que a precedente é traída (DELEUZE, GUATTARI, 2010, 120-121).
Se há uma utopia queer em Corpo Elétrico, não é no sentido da representação de um retrato ilusório da realidade da população LGBT ou das relações de trabalho, mas no sentido de encenar gestos queerificantes de uma multidão queer que, aos poucos e talvez via acúmulo, virão a conjurar uma nova sociedade ou um povo (queer) ainda por vir, ainda inexistente. Os momentos musicais referidos aqui não remetem diretamente ao real, nem o querem, apenas vislumbram outras possibilidades de vida ou, no limite, dão a ver uma imagem que encena uma forma de resistência política, a das reapropriações do conjunto de dispositivos sexopolíticos através das quais as multidões queer efetivam um trabalho de “desterritorialização” da heterossexualidade (PRECIADO, 2011, p. 14). Na verdade, Corpo Elétrico não soluciona absolutamente nada, muito pelo contrário, deixa tudo em aberto, disparando imagens e perguntas potentes que ecoam depois da projeção: O que (mais) pode um Bartleby queer? Ou antes: Qual a potência de uma multidão de Bartlebys queer?