Mapas de leitura e escrita
Quando Juliet, nua e crua (Jesse Peretz, 2018) foi lançado no Festival de Sundance, pouco se sabia sobre o filme. Divulgou-se apenas se tratar de uma adaptação de uma obra de Nick Hornby, essa foto acima e esta sinopse abaixo:
Annie (Rose Byrne) está presa em um relacionamento de longa data com Duncan (Chris O’Dowd), fã obsessivo do obscuro rockeiro Tucker Crowe (Ethan Hawke). Duncan chega a ser mais dedicado ao seu ídolo do que a sua própria esposa. Quando uma demo acústica de Tucker, que foi hit há 25 anos, ressurge no meio musical, Annie tem um encontro com o ardiloso rockeiro.¹
As palavras usadas para descrever a trama (como “relacionamento” e “encontro”), o arranjo de três personagens num possível triângulo amoroso e a maneira cômica em que a sinopse está escrita indicam se tratar de uma comédia romântica. A sinopse, como uma peça de divulgação, coloca o filme no campo semântico da comédia romântica. Após a primeira exibição no festival, a revista Variety (Edelstein, 2018) parabeniza o longa e seus atores por revitalizarem o gênero. Desse modo, sem ter assistido à obra ou mesmo a qualquer cena, os fatos elencados anteriormente demonstram uma série de relações que estabelecemos com o título; relações mediadas pelo gênero comédia romântica.
O gênero, portanto, não apenas implica um modo de fazer cujas convenções são partilhadas pela imprensa, pelo público e pela crítica. Ele media a circulação dos conteúdos audiovisuais e modos de se relacionar com eles. Cria expectativas, faz relações com outros filmes, livros lançados anteriormente. Além disso, está disponível para novas produções de sentido e lança hipóteses sobre títulos anteriores e posteriores. Em resumo, o gênero cria mapas de leituras para espectadores, crítica, indústria e academia se relacionarem com as obras audiovisuais, além de consolidar convenções que orientam roteiristas na hora da escrita.
A comédia romântica tem sido vista como o mais previsível dos gêneros, com um arco narrativo que se move inexorável e invariavelmente do amor à primeira vista ao final feliz com a formação/consolidação do casal final. Embora muitas exceções possam ser encontradas nessa estrutura e ideologia aparentemente inflexível, neste artigo quero argumentar que se entendemos analítica e teoricamente as convenções narrativas do gênero, em vez de nos aprisionarmos nelas, podemos ganhar maior liberdade na escrita. Mesmo o modelo mais convencional do gênero, ou seja, a comédia romântica norte-americana para TV e cinema, está sempre repensando maneiras engenhosas de encenar suas próprias convenções.
Gênero audiovisual e o espaço cômico
A comédia romântica se caracteriza por retratar histórias de amor felizes e engraçadas. Desde as comédias de Shakespeare até os sitcoms românticos atuais, as convenções de comédia romântica se repetem e se renovam, aliando seus preceitos narrativos a protocolos contextuais e históricos, como os discursos do amor romântico e da intimidade. O gênero, ao organizar as formas como nos relacionamos com esse horizonte de expectativas, se estabelece enquanto um sistema de comunicação, o “local de luta e cooperação entre múltiplos usuários” (Altman, 1999, p. 211) incluindo o público, produtores, exibidores, crítica, agentes culturais, entre outros. Em resumo, sendo um sistema de comunicação complexo, o gênero estabelece relações externas – que mediam a circulação dos conteúdos entre os diversos interagentes – e também internas – ou seja, relativo às convenções narrativas – como mencionado no exemplo de Juliet, nua e crua.
Celestino Deleyto (2009, p. 12-13), ao investigar o assunto, esclarece que “gêneros não são grupos de filmes, mas sistemas abstratos formados por elementos tirados de vários filmes”. Convenções, estruturas, padrões narrativos formam o gênero e podem ser jogados em direções novas, desaparecerem, reaparecerem e até geram outros gêneros. Por exemplo, a convenção do final feliz associada ao casamento, pode ser feita de diversas maneiras. Em Bob & Carol & Ted & Alice (1969), o final feliz mostra os dois casais casados que – apesar de não concluírem a (desconfortável) orgia anunciada desde o título do filme – celebram o fim da monogamia se misturando a outras pessoas numa aglomeração em frente ao hotel com vários casais diferentes. As pessoas se olham nos olhos como se fossem potenciais parceiros, algumas olham para a câmera, enquanto a trilha sonora toca “What the world needs now is love” de Jackie De Shannon. A mesma canção toca próximo ao final de O Casamento do meu melhor amigo (1997) cujo final feliz é também o casamento, mas não do casal central. A protagonista Juliane (Julia Roberts) termina o filme só e com o coração partido, mas dançando animada no casamento com seu melhor amigo George (Rupert Everett).
A comédia romântica é um gênero que, já no nome, combina elementos de comédia e de romance. Apresenta uma atmosfera otimista, típica da comédia e uma trama de encantamento mútuo. As narrativas de amor, desde o surgimento do amor cortês, foram estruturadas no obstáculo, na impossibilidade do par romântico permanecer junto (Amaral, 2018a). Mas as comédias românticas recriam o obstáculo não como algo exterior ao par, mas próprio da dinâmica do casal. O que já vimos em casais como Harry e Sally (Harry e Sally – feitos um para o outro, 1989) ou Catarina e Petruchio (O cravo e a Rosa, 2000-2001). Para que fiquem juntos, é necessária a combinação de uma jornada íntima, ou seja, uma transformação mútua aliciada pelo amor à capacidade de transformação de todo universo ficcional.
A atmosfera cômica capaz de carregar a narrativa com uma visão otimista e livre foi utilizada por Celestino Deleyto (2009) para criar o conceito de espaço cômico, algo que nos ajudará a entender outras convenções do gênero. Para o autor, o espaço cômico é o espaço por excelência da comédia romântica. Além de um lugar benevolente e protegido, o espaço cômico é também engraçado. Em geral, a comédia retrata situações dolorosas – que em outros gêneros seriam bastante sérias – sem danos, sem dores, um lugar com regras próprias que permite inclusive uma lógica do absurdo. No entanto, o espaço cômico se refere mais especificamente a questões amorosas, inibições sentimentais comuns no dia a dia que são vencidas numa comédia romântica. Tal proteção, ao contrário do que parece, não vem do poder do amor, ou dos discursos correntes sobre amor na nossa sociedade – norteados por uma visão de amor trágica fundada no obstáculo –, mas decorre da visão cômica que governa o gênero, como nos esclarece Deleyto (ibidem, p.36):
Tenho definido o espaço cômico como um espaço mágico de transformação, mas é preciso destacar que esta transformação não necessariamente afeta os personagens em nenhuma maneira permanente, mas, ao contrário, o espaço ficcional no qual eles existem, o espaço ficcional que representa o espaço social dos discursos culturais sobre amor, sexualidade e intimidade. O espaço cômico permite ao espectador vislumbrar um “mundo melhor”, um mundo não governado por inibições e repressões, pelo contrário, se caracteriza por uma expressão de amor e desejo mais livre, mais otimista.
O espaço cômico se constitui narrativamente, ou seja, à medida que a história avança, dentro dela vai se formando um espaço mais livre, mais desinibido, melhor. Simultaneamente, os personagens vão pouco a pouco aceitando ser transformados pelo afeto. É o que chamei antes de “jornada íntima”: os personagens se transformam e assim, transformam todo universo narrativo formando o espaço cômico, que possibilita que desejos e fantasias sejam vividos sem embaraços. Mas a simples presença de desejos, ou ainda um ambiente favorável a eles não resume o ambiente erótico do gênero. O controle do tempo em que os desejos são revelados e satisfeitos, as demoras, as satisfações parciais desenvolvem a função erótica da narrativa.
Erotismo e o “quase”
O encontro de amor apresentado em diversas histórias como um momento transformador nos moldes de um “amor à primeira vista” corresponde a uma atração física fulminante, uma flechada do cupido. Um ímpeto, uma força, uma violência: “o domínio do erotismo é o domínio da violência, o domínio da violação” (Bataille, 1988, p. 15). A violenta desordem dos sentidos que às vezes é até maior que o desejo dos corpos, por exemplo, é uma combinação das ideias de amor e erotismo expressos pela palavra Eros, ora traduzida como amor, ora como desejo. Para Octavio Paz (1993), não existe amor romântico sem erotismo, nem erotismo sem sexualidade. Há uma embriaguez vertiginosa que circunda os domínios do erotismo, e talvez por isso o potencial erótico da comédia romântica costuma ser negligenciado em favor do seu conteúdo “romântico” e “feliz”, mesmo que o amor romântico tenha um componente erótico que não pode ser ignorado.
Por exemplo, o calor de disputas verbais em comédias de Shakespeare é associado ao calor de corpos eroticamente se esfregando, o que segundo manuais médicos da Renascença, era recomendado para a concepção humana. Greenblatt (1988) argumenta que como a beleza da excitação e da satisfação sexual não poderiam ser representadas no palco elisabetano, dramaturgos desenvolveram um método para as sugerir indiretamente. Esse método era a comédia romântica, unindo a compatibilidade cômica a uma possível compatibilidade sexual (Deleyto, 2013) através do calor do diálogo. Em Ninotchka (1929), desde o primeiro diálogo entre a protagonista (Greta Garbo) e Leon (Melvyn Douglas) já sabemos que se trata do casal principal, ainda que o filme já esteja perto da meia hora. A troca de palavras se transforma no que David Schumway chama de “fogos de artifício verbal” (Shumway, 2003), como podemos ver num trecho² em que Ninotchka pede ajuda a Leon para encontrar a Torre Eiffel e ele aproveita para flertar:
NINOTCHKA
E onde estamos?
LEON
Aqui… estamos aqui… aqui está você e aqui estou eu… está sentindo?
NINOTCHKA
Estou interessada apenas na distância mais curta entre estes dois pontos. Você precisa flertar?
LEON
Não, mas é natural.
NINOTCHKA
Suprima.
LEON
Vou tentar.
Os diálogos nos ajudam a pensar outra dimensão da comédia romântica: o tempo. Como mencionado, o espaço cômico é o espaço característico do gênero, mas um lugar onde os desejos são desfrutados livremente o tempo todo não condiz com a natureza dinâmica da narrativa. Se carregarmos esse espaço com a contínua aproximação da embriaguez sinistra do erotismo, junto ao processo de crescimento narrativo dos personagens, provocamos uma excitação com a história. Noutras palavras, o controle do tempo determina quando tais desejos são perseguidos, realizados ou parcialmente satisfeitos. O controle temporal também cria tensão e sugere modos de engajamento com a história.
Em geral, para se manter os impulsos dos desejos nas comédias românticas, obstáculos são interpostos entre os personagens adiando uma conquista mútua. O uso dessa estratégia colabora com uma incessante construção de clímax, entrecortando a ação principal com eventos que impedem o seu prosseguimento. Meir Sterberg (1978, p.159) descreve o suspense como um controle temporal da narrativa funcionando exatamente assim:
Um dos principais sentidos de criar, intensificar, ou prolongar o suspense consiste no autor temporariamente impedir (“suspender”) a progressão natural de uma ação, especialmente, sua pressa em direção a algum clímax esperado, pela interposição de assuntos mais ou menos estranhos ao principal.
Na comédia romântica, não existe uma grande revelação final, como nas histórias de detetives ou um grande conteúdo de exposição que garanta acesso à história, como em tramas políticas. O que se trabalha de maneira engraçada e envolvente é como esses personagens lidam com os próprios desejos e inadequações, o que gera uma transformação gradual e coerente. Por isso, jornadas íntimas: personagens vão se transformando no decorrer da história e a narrativa praticamente se confunde com essa transformação mútua. Sternberg (1978, p.178) chama de staircase-like construction, que podemos traduzir como construção em escada, a composição do suspense na comédia ou no filme de aventura, quando os obstáculos impedem o sucesso do herói, num fim sempre postergado degrau por degrau: “quanto mais numerosos e formidáveis os obstáculos, maior o suspense”.
Chamo esse controle temporal que interpõe um suspense ao clímax da comédia romântica de “temporalidade do quase”, fazendo com que o desenrolar da trama de amor quase se conclua diversas vezes ao longo da história, ao mesmo tempo em que os personagens se transformam e o espaço cômico vai sendo formado. Além disso, temporalidades comandam expectativas; elas conformam o jogo que se estabelece entre gênero narrativo e espectador. As comédias românticas com frequência são acusadas de promover fantasias de “contos de fadas”, mas o gênero, na verdade, apenas traz um formato de aventura para dilemas íntimos que lidamos no nosso dia-a-dia. O principal é que o gênero transforma esses dilemas íntimos em história: os coloca “para fora”, os converte em conflito (propósito, ação e obstáculos) e encoraja seus personagens a agirem sem medo, a se arriscarem, a se transformarem, a acreditarem que uma resolução feliz é possível, seja ela qual for.
Em resumo, a comédia romântica usa a suspensão contínua da ação erótica/romântica através do um controle temporal desses desejos. Os desejos são apresentados e estão sempre a ponto de serem realizados; avançam um pouco cena a cena, porém enfrentam uma série de obstáculos para sua realização ao priorizar a construção de um clímax narrativo. O quase performa um jogo com o espectador: a demora na resolução do conflito amoroso é justamente o motivo de prazer da tentação genérica. Quanto mais longa a espera, mais potente o enlace final desejado pelo espectador. É comum que sitcoms usem tramas de comédia romântica para seus casais principais e posterguem ao máximo aquela resolução amorosa.
A versão americana do seriado The Office (2005-2013) deve muito a estas convenções, principalmente, à temporalidade do quase, ao estruturar o romance entre os personagens Jim (John Krasinsky) e Pam (Jenna Fisher) quase se definindo em variados momentos. O casal se aproxima diversas vezes de uma resolução romântica que só acontece no final da terceira temporada, no fim do episódio número 53. Larry Wilmore (2020), um dos roteiristas da série, vai mais além ao considerar a série uma comédia romântica porque o centro dramático é essa história de sedução e intimidade entre estes dois personagens. Para o autor, as convenções de comédia romântica trazem dilemas emocionais que levaram os conflitos da série a outro patamar: “especialmente, nos primeiros anos, quando não sabíamos o que ia acontecer com eles, as questões sobre os dois estavam sempre lá, mesmo que não se mencionasse; esse tipo de questionamento enriquece a história e dá alegria ao escrever um roteiro”.
Portanto, o quase controla o tempo em que essa sedução dentro da história acontece, mas também como o espectador vai se relacionar com ela. Pouco a pouco, camadas da trama são descobertas e nos aproximamos cada vez mais de uma ideia fundamental à comédia romântica: a intimidade. O jogo criado entre narrativa, personagens, espectadores é o de uma intimidade compartilhada. Uma intimidade ficcional e também bastante real porque conversa com nossos protocolos íntimos de relacionamento. Somos parte nesses jogos de desejo porque a narrativa se exibe para nós, espectadores, e ninguém mais. É sobre prazer, sobre a crença num relacionamento duradouro, sobre a compatibilidade dos personagens, “aquele algo a mais que inspira os encontros eróticos mais memoráveis: intimidade” (Mernit, 2001, p170). As linhas de desejo são desenhadas ao redor de uma intimidade juntando tensão sexual a um envolvimento emocional.
Um grande tema da comédia romântica são os assuntos privados se intrometendo na esfera pública e criando comédia e vulnerabilidade, como acontece no já citado The Office em que relacionamentos amorosos surgem em ambientes de trabalho. Uma vulnerabilidade que expõe personagens em situações até de humilhações cômicas. Boa parte do humor físico do gênero vem normalmente dessa regra. O desconforto de lidar com uma situação embaraçosa, ou sentimentos que insistem em aparecer e denunciar o que está escondido, ou até mesmo quedas sucessivas, tortas na cara e todo repertório do que se chama em português de “pastelão” ou “besteirol” que mostram como o protagonista de uma comédia romântica é na verdade “vítima” do que pode o amor. A tendência é que essa exposição, conforme a história avança, deixe de ser uma intromissão incômoda e passe a ser algo desejável pelo próprio personagem.
O que arregimenta o calor dos diálogos e o suspense dos obstáculos é a atividade conjunta da temporalidade do quase com o espaço cômico. No gênero, um é interdependente do outro. Um cria um espaço engraçado e habitado por livres desejos eróticos e o outro carrega este espaço de tensões e narratividade. A transformação íntima dos personagens transforma todo espaço narrativo ao redor, mas para que isso ocorra numa espécie de clímax empolgante, os protagonistas devem quase desistir ou quase aceitar repetidas vezes o desafio de se transformarem. É a temporalidade do quase que, ao longo de todo período de peripécias, promove um envolvimento, tornando ainda mais prazerosa a sensação de bem-estar no final da história.
O espaço cômico junto à temporalidade do quase formam o que chamo de o espaço-tempo da comédia romântica (Amaral, 2018b). A análise e apreensão teórica dessas convenções genéricas nos ajudam a recriá-las na hora de escrever novos roteiros. Convenções não são necessariamente clichês sem criatividade, mas modos de fazer ligados à estrutura que estão disponíveis para serem desmontados, bifurcados e reimaginados.
Por Carolina Amaral