Com formação acadêmica de mestrado em literatura pela UFBA e especialização em roteiro pela EICTV, Gabriela Amaral Almeida cresceu assistindo e lendo obras de terror. O gênero, portanto, aparece fortemente nos filmes que ela escreve (como Quando Eu Era Vivo, 2014, de Marco Dutra) e escreve e dirige. Como realizadora, destacam-se os curtas A Mão que Afaga (2012) e Estátua! (2014) e os longas O Animal Cordial (2017) e A Sombra do Pai (2018). Ao longo de nossa conversa, Gabriela falou sobre o seu processo de escrita “Você escreve o inconsciente e reescreve a técnica” e como ele perpassa pelo gênero do horror: “O desconforto é a situação base dos meus personagens, só que eles não têm noção disso. É diferente da narrativa hollywoodiana nesse sentido, que é da família e do personagem estarem num universo idílico, e vem algo de fora e atrapalha isso, e eles entram numa jornada para recuperar esse universo. Isso, para mim, é uma espécie de simplificação do ser humano.”
Alice Name-Bomtempo: Gostaria que você falasse um pouco sobre como você vê o processo de criação e desenvolvimento de um roteiro. Tanto num nível mais pessoal e cotidiano de rotina de escrita quanto num nível de laboratórios de desenvolvimento.
Gabriela Amaral Almeida: Eu fui pro laboratório de Sundance e pro Desarrollo da Fundação Carolina com um projeto que era o meu primeiro longa-metragem [A Sombra do Pai, 2018]. Escrever drama para longa-metragem requer do escritor bastante fôlego. O que eu chamo por fôlego é simplesmente a primeira vez que você vai fazer um negócio extenso e esses laboratórios funcionam pra mim como um catalisador de crença. De que você pode ultrapassar os obstáculos que são próprios da escrita desse tipo de texto. Acho que nenhum laboratório vai te ensinar a escrever. E por quê que eu tô separando o texto extenso do texto curto? Porque o curta tem outras dificuldades, que é a concisão, de você conseguir fazer com que uma cena seja profunda… é como uma corrida de cem metros e uma corrida de São Silvestre. Precisa de uma preparação de corpo que é completamente diferente. E, quanto mais eu escrevo, mais eu me dou conta de que essas barreiras fazem parte desse processo de reescrita que todo mundo fala, que é realmente onde tá o ouro. Você escreve o que você tá sentindo, ainda não tem nome, ainda não tem forma e não é ruim. Porque tem muita gente que fala “isso aqui tá ruim”, não é “ruim”. Isso aqui é o quê? O seu primeiro draft [rascunho]? Então você tem que saber ler um primeiro draft, tem que saber ler um quinto, são coisas completamente diferentes. E você nunca domina as “respostas”, porque a coisa é: você não vai partir da técnica, você vai partir do inconsciente e isso não tá organizado. Se tivesse organizado a gente estaria consertado na vida e ninguém tá, né. A gente tá nesse caldo o tempo inteiro e eu acho que as narrativas são uma maneira da gente organizar esse caos. De viver, de estar vivo, de fazer esse caos ter ordem. E pra ter ordem, não é com o próprio caos.
Alice: Isso me remete a uma passagem de Esculpir o Tempo, do Tarkovski. No capítulo “Arte – Anseio pelo ideal”, ele fala sobre como fazer e consumir arte é também uma forma de fé, por você acreditar em dar um sentido ao que não tem um sentido por si só.
Gabriela: O que não tem sentido, exatamente. Porque ela começa no caos… Eu dancei ballet a minha vida inteira e flamenco, e clássico e contemporâneo, e no meu corpo isso é muito claro. De onde você parte, o tanto que você ensaia, o tanto que você repete só um pedaço, mas a coreografia original, ela sai de um desejo, não de um único pedaço. E se você tem esse desejo tão forte, e essa fé tão forte de que você vai chegar no fim e isso vai causar algum efeito, você segue esse caminho louco. A mesma coisa é dirigir um filme, você não tem certeza alguma. Então é uma dança entre o completamente imprevisível e uma técnica bastante apurada. Todas as artes são iguais. O mais maravilhoso é quando você descobre isso. Todas elas partem desse caos e procuram entender esse caos com as ferramentas que elas têm. Eu acho que a função final, seja o tipo de arte que for, é atingir o espectador. E pra isso, você precisa de ordem, a ordem que for. A sua ordem, não é uma ordem canônica, não é uma ordem pré-dita, mas você precisa encontrar uma maneira de organizar aquilo para que aquilo chegue à compreensão do outro.
Alice: Isso de fé e arte foi o que me levou a essa pergunta, porque A Sombra do Pai é muito isso, né. Eu vi o debate filmado no Festival de Brasília e você apresenta o filme falando que ele é sobre fé. O projeto sempre partiu desse lugar, ou partiu de outras coisas e você foi descobrindo o filme?
Gabriela: Você descobre o filme, é isso. Eu parto de uma sensação. Se eu for falar do caos absoluto é “o que é ser filho e quando a gente deixa de ser?” Eu ainda tenho os meus dois pais. Mas essa coisa de o que muda, que portal se abre quando você perde os pais? E foi a partir dessa sopa filosófica. Se eu sentar com você, a gente poderia ficar conversando, trocando experiências, que é uma maneira de comunicação. Mas como eu quero me comunicar com mais pessoas, eu invento uma forma para colocar isso lá dentro. Isso que é legal da arte, você tá com essas questões e você precisa de um personagem. O que que todo mundo já foi? Criança. Não tem como escapar da solidão que a gente sentiu, do medo que a gente sentiu, em relação a um mundo que é predominantemente adulto. Eu tenho 38 anos hoje. Mas o inconsciente me levou para a infância. E aí você vai puxando um fio, puxa outro, e aí você tem um panorama de coisas para organizar, que aí você escolhe. Ou vai ser mais narrativo, ou vai fazer um gênero, ou um filme mais experimental… não interessa, para mim, qual é o meio que você escolhe. O que me interessa é que o anima da obra, o espírito, chegue até o outro. E pra chegar a esse espírito é através da técnica, porque a gente não tem como se ligar ao outro só pela nossa comunicação, ela é muito escassa. Precisa estudar muito, precisa escrever muito, mas você precisa ter muita fé de que a comunicação humana salva almas. De que chegar ao fim daquele filme vai fazer com que você entenda alguma coisa como artista… mas não faz. Faz você experimentar umas coisas, mas não explica tudo. Vai fazer com que você se conecte com as pessoas, como eu tô me conectando com você agora. Mas isso tudo é fé, não é teoria. Você não pode comprovar isso cientificamente.
Alice: Pegando isso que você falou da criança como identificação na Sombra do Pai. Isso tá presente em outros filmes seus também, em que você tem o ponto de vista de uma criança, ou uma criança antagonista de certa forma. Queria saber um pouco como você associa o universo do terror ao universo infantil.
Gabriela: Eu acho que a gente nunca cresce. Aí é uma crença minha. Tem uma imagem do Miyazaki que eu acho maravilhosa que é daquele Castelo Animado [2004], que é uma senhorinha que vive lá dentro com um monte de coisa por cima. Eu acho que a gente é isso, acho que a moral de cada família e cada país vai constringindo esse espírito infantil. É como se fosse uma ausência de filtros para ver o mundo. Porque tudo é novo mesmo, e tudo tá vindo diretamente no emocional e não no racional.
Alice: É mais caótico, talvez?
Gabriela: Eu acho caótico, eu acho imprevisível como as crianças reagem às coisas. Até o momento em que o processo civilizatório engessa. E acho que dentro de cada um existe realmente essa força. Em uns mais enterrados que nos outros, e em outros mais acessíveis. Acho que pra mim aqueles que tão com a criança dentro são os grandes artistas. Aqueles que tem esse desvelamento do olhar muito presente. Então como representante desse ideal de ser humano, eu acho que como personagem, tanto a sombra quanto a luz desse infantil me interessa bastante. É como se fosse pintura minimalista, uma criança, sabe. Como se você visse a representação de tudo com um cubo, um triângulo, um quadrado, é muito fácil ver ali a sombra e a luz, entender a sombra e a luz desses seres, e eu acho que é uma base interessante pra construção até de personagens mais velhos, adultos. Um exemplo disso é o Murilo Benício no Animal Cordial. Toda a preparação que eu fiz com ele, de leitura de roteiro, foi insistindo em colocá-lo numa situação de playground infantil, onde ele era sempre a criança que sofria bullying, trazer essa desproteção infantil dele, para que a ação de revide não viesse com uma carga moral que é igual a uma má atuação. Então todo o Ignácio foi trabalhado como uma criança.
Alice: Vejo que os seus filmes são muito pautados pelo olhar de um personagem. Talvez O Animal Cordial menos que A Sombra do Pai. Mas nesse último, tem a Dalva, que é por quem a gente acessa tudo aquilo. Em Estátua! o olhar é muito da babá (Maeve Jinkings), e em A Mão Que Afaga, da atendente de telemarketing (Luciana Paes). Você tem personagem pautando estrutura e estrutura pautando personagem.
Gabriela: O ponto de vista na literatura de horror é muito importante, né. Porque você não pode ter acesso a tudo. Essa foi a coisa que eu mais li na vida, uma literatura ruim. Algumas coisas de literatura de horror boas, mas se tem uma coisa que elas me ensinaram, como Agatha Christie, literatura de detetive, é que o ponto de vista limita o olhar e cria condições de você estruturar o que não é visto. E trabalhar isso como surpresa, como ponto de inflexão… ou seja, nenhum personagem, por mais que ele seja narrado por um narrador super onisciente, ele sabe tudo. Então é uma escolha técnica, mas agora com você me perguntando, vejo que vem de outro lugar. Vem da absorção desse tipo de narrativa.
Alice: Outra coisa que eu sinto que é muito forte nos seus filmes é deles partirem de uma situação muito específica, uma situação limite, e acompanharem os personagens lidando com ela. Tanto nos curtas quanto nos longas. O que é curioso, porque como você falou, no curta essa situação precisa ser concisa e, no longa, ter fôlego.
Gabriela: Olha, eu acho que os personagens que mais me interessam, de novo, falando de literatura e de tudo que eu consumi e tá no meu inconsciente, não tá no racional, são personagens que não sabem toda a verdade sobre si. Então os personagens de O Animal Cordial, eles não nascem na clássica composição de quem é o vilão e quem é o herói. Eles nascem do desconhecimento que eles têm de si. É um patrão que desconhece a si mesmo, como é esse patrão? O que é ser patrão? É você ter que ser cego para um monte de coisa. Mulher a mesma coisa, o que é ser mulher nessa sociedade? É fechar o olho pro cara que quer te enfiar um vinho, é fingir que não viu, é calar a boca… O que é ser gay nessa sociedade? A gente precisa ser meio cego. Então acho que nas minhas narrativas… você me perguntando agora, que é bem bonita a pergunta, parte da situação que eu preciso chacoalhar, precisa ter um acidente de trem, precisa ter um clash! Porque se não… continua todo mundo vivendo tipo zumbi. Eu não acredito, como criadora dessas criaturas, que elas sozinhas vão chegar a essa reflexão. Porque a gente tende a ficar na homeostase. Mesmo que essa homeostase seja ruim, é um ruim que a gente conhece. Então o evento dramático pra mim é muito importante por isso, porque ele é gatilho de uma coisa sem a qual os meus personagens sozinhos não podem chegar. Eu sempre imagino, nos primeiros minutos e nas primeiras páginas de texto, o quão desgraçada é a vida daqueles personagens se nada acontecer. Quão monolítica e monótona, e eles precisam passar por aquilo. Isso tá também muito no trágico, né. Que é o texto onde os heróis têm a certeza de tudo e essa soberba é justamente errada. Tá lá Édipo falando “não, eu quero matar o assassino do meu pai, e esse assassino vai receber o pior castigo possível”, e tá debaixo do nariz que é ele mesmo, mas ele continua e continua até ver: olha, foi você que matou, seu estúpido! Isso é um componente muito da tragédia grega que também me interessa muito.
Alice: E isso da morte também é interessante porque é um conflito material, no sentido de questões burocráticas para se resolver, enterrar, etc, mas também é imaterial, porque não tem solução. Como pra Dalva, na Sombra do Pai.
Gabriela: Exatamente, não tem solução. Só na fantasia, né, que é um outro recurso. As pessoas me perguntam “A Dalva ficou doida, né?” eu falo “pode ser.” A loucura é vista como uma coisa ruim, mas eu acho a loucura um atributo dos fortes, na verdade. De pessoas que passam por traumas e situações que são tão fortes que não resta a elas… a loucura é um tipo de fabulação pra mim. Um tipo de fabulação que acontece quimicamente na sua cabeça. Então você começa a acreditar num negócio que não existe, porque é a única forma de você dar forma ao que foi completamente destruído. A loucura também me interessa no lugar da sobrevivência, não no lugar da fraqueza. No lugar da ressignificação.
Alice: Acho que isso dos personagens estarem numa situação em que algo é rompido, tem a ver com um desconforto muito forte pelo qual eles passam, né.
Gabriela: Sim. Pra mim essa é a situação base dos meus personagens, só que eles não têm noção. É diferente da narrativa hollywoodiana nesse sentido, que é da família e do personagem estarem num universo idílico, e vem algo de fora e atrapalha isso, e eles entram numa jornada para recuperar esse universo. Isso, para mim, é uma espécie de simplificação do ser humano. Você nunca está num universo totalmente organizado. Não acho que seja a família feliz e aí vem o bicho papão e acaba com tudo. Essa falta de reflexão em relação ao cinema hollywoodiano, que tem para mim obras maravilhosas, pode gerar a rarefação dessa estrutura, que então tende a deixar o cinema como tá. O cinema tá chato, né. O cinema americano que eu gosto tanto, tô achando ele chato, previsível, por causa disso.
Alice: Acho que quando a gente fala de convenções de gênero, também passa por um outro lugar que é uma questão de visão de mundo, né? Aí eu gostaria de saber como você lida com essas convenções de gênero pensando o lugar do horror na nossa sociedade.
Gabriela: Eu consumi horror sem nenhuma pretensão artística ou intelectual desde muito cedo. Então eu consumia muita literatura B mesmo, e muito cinema da era da TV aberta, anos 80, 90, a grade era preenchida principalmente por filme barato. Esses filmes europeus eram caros. Aí quando chegaram as locadoras, idem, o que saía era filme de gênero. Então a minha formação sensorial é de filme de gênero. Agora, a minha formação humana me leva a uma compreensão do indivíduo que eu acredito piamente que pode estar dentro desse cenário. E aí esse cenário me oferece dispositivos que eu já conheço, que estão no meu corpo, eu não preciso nem raciocinar, para explorar o humano dessas figuras. A estrutura genérica não é necessariamente má ou ruim. A questão tá no que você falou, na visão de mundo de cada escritor. Então se o escritor acredita que o medo está fora e não dentro, ele vai criar um tipo de filme. Se o escritor acredita que o medo é uma questão de perspectiva de pra onde você olha, isso já vai para outro lugar. Se o escritor tem certas crenças que, sei lá, misturam niilismo e ao mesmo tempo, nessa coisa da fé, quer propor um tipo de reconciliação com estar vivo, então uma história de gênero que aparentemente é banal, pode ir para um outro nível porque depende de como ele constrói esses personagens. Os personagens são a representação da ideologia do escritor, né, para mim. Eles são ideologicamente o escritor, é como o escritor vê o mundo.
Alice: Você comentou que consumiu muita literatura B, e muita coisa de terror e trash, e acho que quando a gente pensa nesse lugar de gênero, o terror é um dos gêneros do excesso e é muito mal visto. Como ruim, como incapaz de ter uma visão de mundo mais complexa, por exemplo. Aí queria te perguntar quais são as potências que o gênero do horror tem e que podem ser tanto colocadas de uma forma reducionista quanto expansionista.
Gabriela: É bem boa a pergunta. Eu acho que o horror ele tende ao maniqueísmo. Ele tende a propor um atrito entre o bem e o mal que não é do texto, mas é prévia ao texto. Então previamente você define que esse personagem é bom e esse personagem é mau, não é da circunstância. Eu acho que você pode cair nessa armadilha nele. A mesma coisa te digo do melodrama. E um dos meus cineastas favoritos é um cineasta de melodrama que é o Douglas Sirk. E você falou de gênero do excesso, o melodrama também é conhecido assim, né? É um gênero extremamente moral, pautado nas leis morais que regem a sociedade, então toda a narrativa depende da aceitação moral da conduta de certos personagens. E ele pode cair muito fácil no dramalhão. Da mocinha que ama o cara rico mas é pobre, isso pode ser um enredo de novela, e foi, ou pode ser enredo de filmes do Douglas Sirk que são brilhantes. E aí é que tá, de novo, visão de mundo. As pessoas se apaixonam. Isso é um fato. As pessoas vivem segundo um código moral. É outro fato. E esse código moral pode ser rompido em nome de um sentimento supostamente nobre, ok. Então, como é que você lida com personagens dentro desse esquema genérico proposto pelo melodrama? Você pode ter tanto um dramalhão quanto um melodrama sublime sobre o que é viver, sobre o que é amar, sobre o que é desafiar leis. Desafiar convenções. Então eu acho que nenhum gênero per si… talvez o horror, Alice, ele seja tão massacrado porque ele de fato gera muito filme ruim. Isso não é uma invenção da nossa cabeça, porque os filmes têm um funcionamento mecânico do susto, das viradas, da perseguição, que entretém muito fácil. E é muito fácil, dentro desse modelo, você colocar personagens facilmente reconhecíveis por uma massa maior e você ter lucro com isso.
Alice: E é o que você falou: as pessoas se apaixonam, existe um impedimento moral e as pessoas podem romper com isso. É uma situação de três elementos mas que pode ser desdobrada de inúmeras formas.
Gabriela: Inúmeras formas! Você pega Imitação da Vida [1959] do Douglas Sirk que, pra mim, se eu tivesse que salvar um filme, se tudo queimasse, eu salvaria esse filme. Eu acho que ele condensa ali dentro de uma dinâmica de melodrama, as atuações que a gente faz para viver, as mentiras que a gente se conta. A mocinha que gostava de um fotógrafo pobre, quando a ela é oferecido um trabalho num grande teatro e a possibilidade de ficar rica, ela escolhe o diretor rico. E ela escolhe o diretor rico mentindo na nossa frente. Ela fala “eu nunca estive tão apaixonada por alguém quanto por você” a gente acabou de ver que não! Então essas contradições dentro da mise en scène e da dramaturgia de Sirk, pra mim, traduzem o que a gente é. A gente é uma imitação em algum momento, a gente tá mentindo em muitos momentos, a gente tá encenando. Ele vai além do drama água com açúcar. Ele vai além da gente querer torcer pra quem vai ficar com quem. Ele extrapola o que é de base desse gênero, usando tudo que esse gênero tem. Casamento, enamoramento, excessos de choro, excessos de sofrimento, excessos de desejo, mas ele tá falando, no final das coisas, da nossa condição, que é ao mesmo tempo patética, frágil, risível… Nesse filme a verdade tá nas circunstâncias das cenas, não no que os personagens dizem, e eu acho isso muito rico.
Gabriela Amaral Almeida