“Coloco meu corpo na operação da câmera como quem executa uma coreografia” – entrevista com Matheus Rocha

Matheus Rocha é diretor de fotografia, hoje vive em São Paulo. Estudou cinema na Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, Cuba. Fez curtas e longas em parceria com Marcos Pimentel, Juliana Rojas, Marco Dutra, Gustavo Vinagre, Gabriela Amaral e Ricardo Alves Jr. Possui trabalhos com videodança, como o longa Pinta (2013), dirigido por Jorge Alencar e Joga As Tranças, Rapunzel (2015), curta que dirigiu e fotografou.

No seu site, você se apresenta dizendo que nasceu ator e se tornou fotógrafo, genial! Como foi isso?

Foi como eu entrei na direção de fotografia. Estudava teatro quando era adolescente, aos 15 anos, em Salvador. Comecei a me interessar pelos filmes por causa do trabalho dos atores. Ao mesmo tempo, o meu pai era fotógrafo amador e eu também tinha uma câmera fotográfica, então eu acabava fotografando atores, ensaios e espetáculos. Por causa da fotografia, observava a iluminação das peças e passei a me interessar muito pelo desenho de luz cênica. Comecei a pensar seriamente em fazer cinema quando estudava Comunicação na UFBA e já sabia da existência da EICTV (Escola Internacional de Cinema e TV de Cuba). Fiquei basicamente cinco anos tentando entrar nesta escola: dois anos em que tive que esperar ter a idade mínima e três anos em que fiz a prova, anualmente, até ser aceito. Aí, entrei na especialidade de Direção de Fotografia e fui estudar em Cuba. Então, artisticamente, nasci ator e cheguei na direção de fotografia por esse caminho.

E como foi essa experiência na EICTV?

Foi transformadora. Foram dois anos intensos (atualmente o curso dura três anos), morando em sistema de internato numa escola rural que fica a 4km de San Antonio de los Baños, Cuba. São quarenta alunos por ano, com seis alunos por especialidade, e os professores são sempre profissionais em atividade que se hospedam na escola de uma a quatro semanas. Tive a honra de ser aluno do francês Jacques Loiseleux, falecido recentemente, diretor de fotografia de boa parte dos filmes do Maurice Pialat. Foi incrível o que ele fez lá na escola com todas as turmas, porque propunha um exercício prático em 35mm de observação de luz natural em campo: passávamos uma semana observando os efeitos da luz na casa de um camponês, uma semana preparando a história e filmando, e uma semana analisando o que tínhamos feito.

Como é o processo para pensar a fotografia de um filme que vai fazer?

Por ter essa formação em Cuba, numa escola com poucos recursos e que treinava a gente para filmar com pouco material, pouco tempo e pouco dinheiro, aprendi que precisava ser criativo com o que tinha. Então o ponto de partida era sempre o que tínhamos disponível, era sempre um jogo de tensão com o que precisava ser contado e o visual do filme resultava disso. Depois de Cuba, eu fui estudar na Alemanha e, como lá os recursos eram fartos, eu não conseguia escolher o que usar. Os produtores me cobravam uma lista de equipamento e eu ficava perdido, pois eu precisava de um parâmetro. Hoje em dia, meu parâmetro não é necessariamente material, às vezes, é uma metodologia; às vezes, são as condições geográficas. Por exemplo, se vou filmar um documentário com situações muito imprevisíveis, ou onde preciso ser “invisível”, isso pode me condicionar a usar um equipamento menor, mais discreto, mais ágil. Isso interfere no resultado visual, claro. Aqui no Brasil, nos filmes que tenho feito, nada é mais tão radical: os recursos não são fartos, mas ainda há a possibilidade de escolher. Além disso, tem diretores que já trazem referências, que orientam os caminhos: nomes de filmes, escolas cinematográficas, algo mais realista, mais expressionista, “assista Apichatpong”, “veja Dentes Caninos”, etc. O Marcos Pimentel, que é documentarista, gosta de vir com pinturas, o que é muito doido, porque, no caso do documentário, você não tem o controle para chegar naquilo. Mesmo assim, é tão positivo quando o diretor traz referências visuais concretas, pois significa que ele já está perseguindo algo em sua mente. Eu gosto de ouvir primeiro o que o diretor tem na cabeça e tentar relacionar com o que eu percebi lendo o roteiro. Tento encaixar as peças como se fossem um quebra-cabeça, ainda que não acredite que as peças tenham um único formato, elas podem ser mutantes. Por exemplo, eu não acho que existe apenas um lugar onde você põe a câmera e este é o lugar certo, acho que existem lugares certos em momentos certos, depende do que está acontecendo naquele dia, naquele lugar.

Como costuma ser seu trabalho com a luz?

Geralmente, eu gosto de observar a locação primeiro e entender o desenho de luz natural dela. Prefiro partir da luz natural, sempre, pois eu acho a luz natural a mais bonita de todas. Parto primeiro da observação e do que eu posso transformar/controlar dessa luz para que o filme tenha a cara que ele precisa ter. Mas, às vezes, a história pede algo que não é naturalista, sequer realista, pede um desenho de luz mais marcado, claramente construído. De qualquer forma, esse desenho também parte de um estudo do local, principalmente do que vai estar acontecendo naquele espaço, em função da movimentação dos atores, da coreografia no espaço. Para pensar a luz, gosto muito de usar “fotoboard”, ou seja, construir o storyboard a partir de fotos tiradas na locação com stand-ins, pois me ajuda a visualizar os planos, escolher os enquadramentos possíveis e ir montando visualmente a história.

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No curta Tremor (2013) usei pouca luz, tanto natural quanto artificial – eu fico muito feliz que as câmeras estão cada vez mais sensíveis, porque eu sempre gostei de usar pouca luz. Tanto Tremor quanto Elon Não Acredita na Morte (2016), que é o longa derivado do curta, são filmes naturalmente escuros. O Ricardo Alves Jr., diretor de ambos, definiu a imagem do longa como “cavernosa”, então eu já sabia que seria escura. Filmamos com a Sony F55, que não é a mais sensível que poderíamos ter, mas é bastante sensível, o que me possibilitou usar poucos refletores. Dentro da casa do Elon, eu basicamente troquei as lâmpadas do teto e coloquei um refletor soft dentro de algum lugar que precisava de um reforço de luz. Usamos muita luz diegética: lâmpadas da própria casa que acendiam e apagavam com o interruptor, lanternas que o personagem usava como instrumento do trabalho dele, enfim, qualquer coisa que fornecesse luz podia ser parte da própria mise-en-scène. Tanto Tremor quanto Elon são inteiramente filmados com câmera no ombro, então não ter refletores por todos os lados me dava a liberdade necessária, pois eu tinha uma partitura de movimento de câmera casada com a dos atores em longos planos-sequência. O Rômulo Braga, que é o protagonista, tinha uma relação muito estreita comigo na execução da mise-en-scène, pois eu era praticamente mais um ator ali no jogo cênico, tendo que cumprir a partitura coreográfica à risca. As locações do filme são reais, às vezes, muito apertadas, e a câmera não é muito grande, mas tampouco é pequena. Então estudamos os movimentos partindo do que a câmera conseguia ou não fazer naqueles espaços (eu usava um easyrig, que é um colete com uma barra de ferro que sustenta a câmera e me dava a possibilidade de carregá-la por muito tempo).

Elon não acredita na morte, Ricardo Alves Júnior, 2016.

“Elon não acredita na morte” (2016), dir: Ricardo Alves Jr.

No Trabalhar Cansa (2011), de Marco Dutra e Juliana Rojas, o desenho de luz era muito importante para marcar as sequências de Horror e criar suspense, mas, ao mesmo tempo, era um desenho de luz que não podia se sobressair porque, no fim das contas, é também um drama de crítica social. Muita gente se espanta quando descobre que o Trabalhar Cansa é quase todo feito em estúdio (o mercadinho foi construído num galpão e o apartamento é um cenário em estúdio). Todo mundo pensa que é locação, porque a luz não tem um desenho aparente, parece que a luz é natural, vinda das janelas ou dos abajures. Foi um trabalho muito difícil para que o desenho de luz no estúdio fosse expressivo e ao mesmo tempo não fosse evidente. Mas cada filme é um filme, e já tive que carregar muito nas tintas também, tipo pegar o storyboard desenhado e ir lá com lápis de cor colorir. Por exemplo, no curta Cajamar (2013), do Bruno Risas, o visual era exagerado e a referência maior era Suspiria (1977), filme de terror feérico do Dario Argento, com luzes coloridas passeando pelos cenários. É um filme de terror sui generis, multicolorido à la década de 1980. Para usar tantas cores, era legal visualizar antes no papel com o lápis de cor e o desenho de luz podia e devia ser aparente.

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Textura é algo que eu gosto muito. Cada tipo de câmera, cada tipo de lente tem uma textura. Eu me encantei muito por lentes com fungos. Até recentemente, virou moda usar lentes com fungos, mas anos atrás eu fiquei muito fascinado com a fotografia do Harris Savides para o filme Margot e o Casamento (2007). Ele filmou com lentes com fungos há uns 10 anos e tinha uma textura nova, esbranquiçada, era esfumaçada mas não era de filtro, não era de fumaça, era alguma coisa que tinha no ar, como se ele conseguisse capturar o imaterial. Eram os fungos. Eu me encantei muito com essa ideia de que cada lente com fungo é uma lente única, orgânica, não tem nenhuma lente sequer parecida com aquela. Estou na pré-produção de um curta que pediu isso como textura (Palimpsesto, de Marcos Barbosa). É a história de um rapaz transexual adolescente que fica grávido e ele se sente muito deslocado e confuso. Então eu e o diretor falávamos sobre “borrão”, indefinição. Sugeri testarmos umas lentes com fungos que eu tenho e ele ficou encantado, porque o fungo tira a definição da imagem, principalmente da imagem digital, que é ultra definida. E isso não se dá uniformemente, pois tem áreas da imagem que ficam mais indefinidas que outras, então é muito orgânico. Eu tenho gostado muito de pensar em textura, que era uma coisa que eu não pensava antes: geralmente eu pensava enquadramento, cor, desenho de luz, movimento. Um dia eu vi Cat Effekt (2011), filme da Melissa Dullius e do Gustavo Jahn. Eles fazem um trabalho minucioso de manipulação ótica e química da película, alterando cores e riscando o negativo. O resultado é impressionante, porque o filme ganha uma camada de dramaturgia da textura. Estimulou meu tato e me inspirou a observar o que era a textura nos filmes: mais ou menos nítido, mais ou menos borrado, mais ou menos fosco, mais ou menos brilhante, mais ou menos granulado, com ou sem ruído, ruído com ou sem cor. São muitas combinações que você pode fazer, desde a escolha da câmera, da lente, da luz, d