“Moonlight” e os silêncios do corpo negro

Moonlight: Sob a Luz do Luar, lançado em 2017 e dirigido por Barry Jenkens, conta a história de Chiron, rapaz negro, pobre, gay e morador dos projects1 americanos. A narrativa aposta na passagem de tempo da vida do protagonista como estratégia de abordagem de uma temática mais abrangente: a questão da heteronormatividade nas comunidades pobres não-brancas dos Estados Unidos. Com um elenco quase inteiramente negro, a trama se constrói a partir da divisão de três fases da vida de Chiron: a infância (intitulada i.Little), a adolescência (intitulada ii.Chiron) e a vida adulta (intitulada iii.Black). O tempo que transcorre nesses caminhos de Chiron revela um corpo cada vez mais silenciado pelas estruturas de opressão que agem sobre ele.

O filme ganhou notoriedade internacional ao tratar das temáticas da sexualidade e da formação de identidade nas comunidades negras americanas, aliando aspectos da relevância de seu conteúdo a um apelo formal singular, o que lhe rendeu o Oscar de Melhor Filme em 2017. A polêmica que envolveu sua vitória girou em torno da disputa com o musical La La Land, cuja abordagem parece ir em direção oposta à construída por Moonlight. Assim, analisa-se a dimensão estética trabalhada pelo filme no que tange à percepção da micropolítica dos corpos, desafiando os sistemas de poder ligados ao gênero e à sexualidade.

Na infância, em que Chiron é chamado de “Little” (Alex Hibbert), vemos um menino atormentado pelo bullying de outros meninos, que o chamam de diversos apelidos ofensivos (como faggot, que, em português, poderia ser traduzido por bicha) no intuito de debochar de suas características ditas “femininas”, supostamente relacionadas à sua personalidade passiva e não-violenta. No primeiro contato do espectador com o personagem, através de uma câmera na mão trêmula e vacilante, Little foge de colegas que o perseguem enquanto gritam apelidos para ridicularizá-lo. Ele se esconde em um local abandonado, onde logo depois será encontrado por Juan (Mahershala Ali), o chefe do tráfico da região, que representará a figura paterna de mentor na trama. Na primeira sequência, observamos, então, o contraste entre o menino atormentado pelo meio social e o homem adulto respeitado e sereno. Além disso, estabelece-se o contexto social em que se insere Chiron, envolto pela criminalidade e o tráfico de drogas.

No desenrolar dessa primeira fase do filme, observamos uma aproximação com o conceito de “casa-dos-homens”, desenvolvido por Daniel Welzer-Lang em seus estudos sobre gênero e sexualidade. O autor nos fala sobre uma condição da estrutura heteronormativa que emprega padrões de comportamento próprios da masculinidade e da feminilidade, que ditam as regras sociais e culturais das identidades de gênero e sexual. A manutenção desses padrões na sociedade vai definir os aspectos de opressão sofridos pelo corpo marginal, aquele que não se enquadra nos moldes sociais que lhes são impostos. A “casa-dos-homens” está relacionada, portanto, com a construção de um molde para o masculino, em um sistema comparativo ao feminino, que contém, por sua vez, os aspectos a serem combatidos em uma estrutura patriarcal e heteronormativa. É no ambiente de convivência entre homens que eles aprendem e reproduzem os mesmos moldes sexuais, aprendem o “saber ser homem” (WELZER-LANG, 2001, p.463). E há, portanto, uma estigmatização daquele que se afasta do modelo, tendo o feminino como pólo de distinção central. É necessário neste contexto se distinguir do que seria a feminilidade; logo, características como a fraqueza ou o medo precisam ser combatidas ou ridicularizadas. Aqueles que possuem essas características são como as mulheres e, por isso, ocupariam o mesmo lugar de dominadas que foi imposto a elas historicamente. Estabelece-se, assim, um processo de disputa de poder, produzido por padrões de comportamento que associam a definição do sexo biológico às identidades de gênero e sexual.

No filme, os conflitos envolvendo a “casa-dos-homens” se dão através da relação de Chiron com seu melhor amigo, Kevin. A primeira aproximação entre Kevin (na infância interpretado por Jaden Piner) e Little desenvolve-se na cena em que eles estão jogando futebol com um grupo de amigos e Little se afasta dos demais, por medo de agressões. Kevin vem em sua direção e diz que ele não pode deixar que os outros impliquem com ele, e que a única maneira de fazer isso é deixar claro para todos que ele não é frouxo. A fala de Kevin é um elemento claro do estabelecimento de padrões identitários de gênero, construídos através da relação com a comunidade que o circunda, sua “casa-dos-homens”. É nessa relação estruturada por padrões heteronormativos e machistas onde Little vai descobrir sua inadequação, seu corpo desviante. Ao final da cena, os meninos brincam de brigar, incitando seu primeiro contato físico, finalizado por um amigável aperto de mãos, o que confirma a irmandade que seguirá entre os dois. Além desse, em outros momentos do filme podemos notar a estrutura da “casa-dos-homens” agindo sobre a formação da identidade de Chiron, como na cena em que os meninos comparam o tamanho do pênis.

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Little se distanciando dos colegas, Kevin se aproxima.

A partir daí, Little inicia a compreensão social de padrões de comportamento relacionados ao gênero, em que ele representa um desvio do masculino, um sujeito que não é capaz de aceitar os limites que são coagidos pela estrutura heteronormativa. Apesar de ainda nem ter sua sexualidade completamente desenvolvida, a sociedade já impõe que Little é um corpo estranho em meio aos outros corpos negros que lhe cercam. Seus silêncios nos encontros com Juan indicam o início da inadequação do menino perante os papéis sociais que são impostos sobre ele. Ele resiste, se afasta, se protege, sua voz se cala. E esse silenciamento percorre toda sua trajetória.

Conforme nos lembra Guacira Lopes Louro (1999), as identidades sexuais e de gênero são definidas no âmbito da cultura e da história, assim como as outras identidades que vão nos definir como sujeitos. Múltiplas identidades vão nos cobrar “lealdades distintas, divergentes ou até contraditórias” (LOURO, 1999, p. 9). E, por isso, temos identidades transitórias e contingentes. Em geral, espera-se das identidades sexuais e de gênero que elas se comportem de maneira diferenciada, pois estão ligadas a uma evidência do corpo, o que faz com que pareçam não ter sido construídas cultural ou socialmente. Porém, essas possuem o mesmo caráter inconstante e fragmentado das outras identidades. “Os corpos são significados pela cultura e são, continuamente, por ela alterados.” (ibidem, p. 14). Por isso, se constroem também pela cultura, sendo inconstantes como seus desejos. As identidades, portanto, não são uma decorrência direta das “evidências” dos corpos.

Guacira afirma ainda que “aprendemos a classificar os sujeitos pela forma como eles se apresentam corporalmente, pelos comportamentos e gestos que empregam e pelas várias formas com que se expressam” (ibidem, p.12). É assim que identificamos os trejeitos de um “ser mulher” em um homem e estranhamos, quando seu corpo é o que relacionamos a um “ser homem”. Isto está relacionado à instituição de desigualdades e controle de redes de poder que normatizam o nosso comportamento como sujeitos sexuais. Determinando aqueles que representam a norma e aqueles que ficam fora dela, o sistema de poder é capaz de formatar práticas regulatórias de identificação. A materialização dos sexos através dos corpos se dá, portanto, numa afirmação da diferença, onde um é o que pode ser considerado “normal” e o “outro”, o que foge dessa norma heterossexual, é o marginalizado pelo sistema, porém é o que o retroalimenta como contrapeso. Judith Butler, em seus estudos sobre gênero e sexualidade, observa que a materialidade é assim definida como um efeito produtivo do poder e o sexo não é pensado como aquilo que alguém “nasceu com”, mas “ele é uma das normas pelas quais o ‘alguém’ simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domínio da inteligibilidade cultural.” (BUTLER, 1999, p. 155)

O processo de silenciamento que ocorre com o personagem de Chiron durante o filme expressa a influência desse sistema de poder sobre a formação de identidade, ainda mais em relação a sujeitos e corpos que estão vulneráveis na sociedade, aqueles marginalizados por diversas vias de opressão ao mesmo tempo, como classe e raça.

O período de descobertas da sexualidade é ressaltado pela conversa que Little trava com os personagens de Juan e Teresa (Janelle Monáe), na qual o menino pergunta se ele é mesmo gay, e seus “mentores” falam que ele não precisa saber sobre isso naquele momento. A cena da conversa demonstra a possibilidade de, naquele espaço seguro, simbolizado pela casa de Juan e Teresa, Little não precisar se encaixar nos moldes identitários impostos a ele. O menino pode desviar, fluir para se encontrar onde quiser, ou até não se encontrar em local algum. Essa possibilidade de fluidez é reforçada por um leve movimento de câmera, que desliza o foco de atenção de um personagem para outro.

A suposta segurança, representada pelo papel paterno exercido por Juan, é fragmentada pela descoberta de que o mesmo fornece drogas para sua mãe. O relacionamento conturbado com a mãe viciada é um outro indício da complexidade do contexto social no qual o personagem está inserido. As personagens femininas presentes no filme se resumem à mãe de Chiron e a Teresa, uma construída como contraponto da outra, a primeira representando um desvio na maternidade e a outra, a possibilidade de manutenção de padrões familiares do lar harmonioso.

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Little conversa com Juan e Teresa.

O roteiro do filme foi baseado em uma peça teatral autobiográfica chamada In moonlight black boys look blue, escrita por Tarell Alvin McCraney, roteirista que contribuiu também no desenvolvimento do filme. A metáfora de Moonlight, que em português quer dizer “luz do luar”, explicita-se em certo momento do filme pela personagem de Juan, que conta sobre uma senhora que dizia que os negros iluminados pela luz do luar reluzem uma luz específica, que os deixa azuis. Entretanto, em inglês, a frase carrega um duplo sentido, pois a palavra “blue” pode significar “azul” ou “triste”. Nesse sentido, observa-se a trama como uma abordagem da complexidade da formação de identidade, onde aquilo que o sujeito diz ser estabelece-se por diversos fatores atuando ao mesmo tempo.

A própria estrutura social que se estabelece em comunidades violentas e criminosas demanda uma postura específica da masculinidade do homem negro, relacionada a uma conduta firme e violenta com seus pares. Em geral, o homem negro nas comunidades pobres tem suas características “masculinas” exacerbadas pela necessária sobrevivência. Esse contexto, por sua vez, acaba reforçando o estereótipo comumente perpetrado na sociedade de que o homem negro pobre é violento e/ou criminoso. Assim, a visão distorcida da percepção pública da criminalidade em comunidades marginalizadas é reiterada pela reprodução dessa violência sistemática em um contexto intracomunitário.

Já na adolescência, em que o protagonista se identifica como Chiron (interpretado por Ashton Sanders), inicia-se o desenrolar de sua sexualidade. Percebe-se que o tormento do personagem reside na questão do silêncio. O desejo pelo outro homem se concretiza no segredo, nada é verbalizado. No convívio com seu melhor amigo, Kevin (interpretado na adolescência por Jharrel Jerome), abre-se uma oportunidade de explorar as possibilidades sexuais de seu corpo. Porém, como aquele acontecimento permanece em segredo, todas as suas expectativas são ceifadas quando o mesmo melhor amigo o agride, em uma provocação entre pertencentes da dita “casa-dos-homens”. Nessa cena, vemos a afronta cometida pelo amigo/amante a um sentimento mútuo de compartilhamento de desejos, o que acaba correspondendo a uma ruptura da possível ação libertadora que os dois iniciaram com o encontro amoroso. Pela primeira vez, Chiron reage à opressão: quebra uma cadeira nas costas do colega que inicia a brincadeira. Essa reação definitiva de Chiron parece simbolizar uma ruptura em sua postura passiva. Ao mesmo tempo, contraditoriamente, parece indicar a renúncia de Chiron a uma possível resistência ao sistema, o personagem finalmente executa uma agressão direta, aquilo que todos cobravam dele para comprovar sua masculinidade.

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Chiron e Kevin têm seu primeiro contato sexual.

Na fase adulta, identificado como Black (interpretado por Trevante Rhodes), Chiron surge como um dos mandantes do tráfico na região, seguindo os passos de sua única figura paterna, Juan. Até em seus aspectos físicos e na sua postura corporal, Black se assemelha a Juan. Seu corpo, antes franzino e esquisito, agora é musculoso e imponente. Apesar de um pouco mais expressivo em certos aspectos, ele se mostra ainda mais silenciado pelo estrangulamento de sua sexualidade, que lhe foi impositivamente negada por desviar dos padrões heteronormativos. Uma cena que demonstra bem esse silenciamento é a cena em que ele reencontra Kevin (interpretado por André Holland), seu amigo de infância. No início dessa sequência, todo o sentimento compartilhado entre os dois personagens fica sufocado nas entrelinhas do diálogo e nos olhares. Nada é expressado com palavras.

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Kevin reconhece Chiron no reencontro na fase adulta.

Entretanto, esse silêncio se quebra quando finalmente Chiron resolve expor para Kevin que ele foi o único homem que o tocou. O homem alto e musculoso (que agora é Chiron) encolhe e encurva seu corpo para conseguir se expressar.

Vale destacar a presença do mar em várias partes relevantes do filme. Os dois momentos em que os personagens se conectam verdadeiramente são preenchidos pela brisa do mar, elemento ressaltado pelo próprio Kevin adolescente, quando eles se tocam pela primeira vez. O personagem explicita de maneira melancólica que aquela brisa do mar traz quietude, fazendo com que ele ouça apenas a batida do próprio coração. Quando se reencontram na fase adulta, a brisa é novamente destacada pelo olhar de Chiron. A sensação do sopro do mar parece acompanhar os personagens até o final da sequência, em que os dois se abraçam.

A recorrência do elemento da brisa do mar pode ser observada também em outras sequências do filme, como na cena em que Juan ensina Little a nadar, em seguida conta para o menino a história que apresenta a metáfora da trama: in moonlight, black boys look blue. Na última cena, voltamos a Little, o vemos na frente da imensidão do mar, virando seu olhar para a câmera.

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Little, ao final do filme, virando-se para a câmera em frente ao mar.

Em relação a seus aspectos formais, Moonlight estabelece maneiras de identificar o conturbado desenvolvimento identitário do protagonista. Cores artificiais, compostas por luzes rosas e azuis, apontam para pontos-chave de mudança do sujeito ou de percepção dessa mudança. Esse efeito não-naturalista permite uma valorização das cenas em que vemos algum tipo de inadequação do personagem ao seu meio, corroborado pelo uso de câmera lenta e de uma trilha sonora crescente, composta por músicas clássicas. A câmera lenta, por sua vez, distende o tempo da ação, atribuindo mais dramaticidade às cenas.

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A mãe de Chiron olha diretamente para câmera.

Moonlight apresenta, assim, um retrato da heteronormatividade em sua forma mais cruel, pois reforçada por estereótipos de gênero e de sexualidade das classes oprimidas. A vulnerabilidade dessas classes, em que há a necessidade latente de autoafirmação e resistência, faz com que cresça ainda mais os efeitos negativos de uma estrutura social racista, machista, sexista e homofóbica. São estruturas que se alimentam das opressões às classes subalternas para sustentar seu poder e o status quo, minando possíveis contrarreações às forças normatizantes do sistema. Por isso, um filme feito de silêncios absurdamente altos, que nos forçam a ouvir os sussurros de sujeitos soterrados em papéis de gênero sistematicamente pré-estabelecidos.

Nota:
1 O filme se passa no bairro de Liberty City, em Miami, um local que é conhecido por suas altas taxas de violência urbana. Os projects são complexos habitacionais subsidiados pelo governo. O local foi escolhido pelo diretor do filme, pois foi onde ele e Tarell Alvin McCraney (escritor da peça originária) cresceram.
Referências:
BUTLER, Judith. Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do “sexo”. In: O corpo educado: pedagogias da sexualidade. LOURO, Guacira (org.). Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
LOURO, Guacira. Pedagogias da sexualidade. In: O corpo educado: pedagogias da sexualidade. LOURO, Guacira (org.). Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
WELZER-LANG, Daniel. A construção do masculino: dominação das mulheres e homofobia. Revista Estudos Feministas v.9 n.2. Florianópolis, 2001.
CRENSHAW, Kimberle. Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color. Stanford Law Review, 43(6), 1241-1299, 1991. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/1229039>. Acessado em: 15 de agosto, 2016.
Por Luiza Drable

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