Quais seriam os pontos de contato entre arquivo e cinema? O arquivo, enquanto instituição, pode ser descrito como um espaço físico no qual certo entendimento coletivo de história se manifesta, legitimando a existência de culturas, práticas e povos. A escolha do que faz parte ou não do conjunto de materiais a serem arquivados é crucial para esse processo de legitimação ou deslegitimação. E se o arquivo, pelo menos historicamente, não permite facilmente (ou, de fato, impede) a entrada de corpos dissidentes da heteronormatividade branca e suas vivências, o mesmo se poderia dizer do cinema, na medida em que tende a negar a presença dos mesmos dentro e fora da tela, particularmente às pessoas negras e às pessoas LGBT+. Se há algo que une os filmes que serão discutidos aqui é o gesto comum de enfrentar esse apagamento, uma vontade de arquivamento/reencenação destes corpos dissidentes que não reivindica simplesmente participar do arquivo hegemônico, mas antes imagina através do cinema um outro arquivo, um outro gesto arquivístico (que inevitavelmente questiona a legitimidade do arquivo/cinema anterior).¹ E, nesse sentido, a presença dos corpos dxs diretorxs dentro e fora da tela é crucial, na medida em que elxs se colocam corporalmente à disposição dessa tarefa, tirando proveito da concisão e do grau de experimentação que o formato de curta-metragem proporciona para elaborarem, cada um a seu modo, seus filmes-manifesto onde os corpos são arquivos em si na afirmação radical de suas existências.
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O plano-ponto-de-vista que abre Preciso Dizer Que Te Amo (Ariel Nobre, 2018) sugere uma experiência de iminente suicídio, em que um homem trans com dificuldades financeiras contempla a vista da cidade antes de decidir deixar de viver ou não. Mas o filme não permite que este corpo seja suicidado pela sociedade. Em vez disso, o diretor Ariel Nobre, ele mesmo um homem trans, se alia em cena a outras pessoas trans (Deniell Bircoll, Yago Neres e Aretha Sadick) para construir uma jornada performática dividida em três atos, uma espécie de elaboração por analogia da experiência transsexual com a via crucis. O primeiro ato, em que todxs xs performers, individualmente, encaram os próprios corpos no reflexo do espelho, é intitulado “I – Agonia no Jardim”, um momento de introspecção espiritual que remete diretamente à oração de Cristo no Jardim de Getsêmani antes de ser preso, e indiretamente, me parece, ao mito edênico que impõe a divisão binária dos gêneros, causador da perseguição a esses mesmos corpos que recusam a cisnormatividade. No ato seguinte, “II – Condenação à Morte”, temos Ariel e seus “discípulos” protegendo uns aos outros na escuridão, ganhando intensidade e velocidade na medida em que os corpos correm/dançam em toda sua potência de vida antes de sucumbirem ao chão, abruptamente. Tudo culmina no último ato, “III- Ressurreição”, em que o filme abandona o estúdio e renasce na praia, cada um rememora o corpo desfalecido de Cristo em seu próprio corpo enquanto é carregadx pelxs demais performers, não para decretar sua morte, mas para celebrar sua imortalidade. É neste momento que o filme transborda. A sua frase-título, Preciso Dizer Que Te Amo, além de escrita nas roupas e na pele dxs personagens, passa a marcar o corpo da cidade, os cantos das casas, paredes e muros. São registros fotográficos do projeto artístico extra-fílmico encabeçado pelo próprio Ariel Nobre em suas performances há anos, a homônima campanha de conscientização contra o suicídio de homens trans (e que continua no próprio ato do realizador de escrever à caneta a frase no corpo dos espectadores depois da sessão). O gesto de Ariel é um dos mais necessários neste momento de conservadorismo fundamentalista no Brasil: ao invés do rechaço completo ao imaginário cristão, um tensionamento deste mesmo imaginário, colocando em evidência todo o seu potencial transgressor, e seus pontos de contato com outras religiões. Preciso Dizer Que Te Amo não se contenta em somente registrar seus personagens, o filme fabula junto com eles, esboça em suas imagens um transcristianismo ecumênico onde Nossa Senhora é ao mesmo tempo Iemanjá negra personificada por Aretha, pronta para abraçar seus filhos; o Cristo negro e periférico pode ser ressignificado no corpo de Yago nos braços de Maria/Aretha (numa reencenação da Pietá); e mesmo o Cristo branco, de barba e cabelos longos, pode ressuscitar no corpo trans do próprio Ariel, recusando a própria morte e a de seu povo.
Preciso Dizer Que Te Amo (Ariel Nobre, 2018)
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Negrum3 (Diego Paulino, 2018) já coloca desde o início um corpo fora da norma em destaque. É o corpo de Eric, 19 anos, gordo, negro, não-binário, cabelos tingidos de rosa, seminu no meio de um palco teatral. Diante de um espelho todo estilhaçado, Eric se monta com os mais diversos looks e adereços “femininos” e extravagantes, ora demonstrando felicidade e empoderamento com a imagem que vê no reflexo, ora expressando sua raiva quando, em off, ouve uma série de vozes que o assombram com palavras de intolerância e preconceito. No ápice da execução de sua performance, a montagem corta abruptamente e o filme se torna um documentário no sentido mais convencional: vemos Eric se arrumando para a balada, enquanto ouvimos seu depoimento sobre a importância das redes sociais na construção de sua autoimagem. É a primeira mudança interna de linguagem que o filme vai operar. A câmera passa a seguir Eric montadx pelas ruas de São Paulo, sem medo dos olhares que possa atrair, fazendo o trajeto de metrô até a balada ao ar livre onde encontra seus amigxs. Diego Paulino está registrando, para além da vivência específica de Eric, toda a celebração pública de uma certa juventude negra e LGBT+ paulista, e tem o cuidado de capturar cada rosto, cada abraço, cada afeto, cada dança individualmente, arquivando-os para sempre dentro do filme, antes de fazer mais uma transição dentro do curta. A parte documental não é abandonada (o registro de uma festa numa casa noturna e um desfile de voguing), mas passa a ser intercalada de maneira mais efetiva com a leitura do “manifesto pelo espaço preto”. A câmera, tal qual uma disco voador, cada vez mais abandona a terra e alça voo pelo céu e através dos prédios de São Paulo, onde corpos negros LGBT+ dançam e celebram seus corpos vestindo roupas futuristas, articulando tanto um imaginário relacionado ao afrofuturismo quanto a linguagem videoclíptica que finaliza o filme. Um quarto momento é mais abertamente um videoclipe da performer trans Aretha Sadick como uma rainha descendo glamurosamente os degraus de sua espaçonave egípcia, com o retorno de Eric montada sendo sua dançarina oficial. A canção, estendendo o tom de manifesto para a palavra cantada, faz uma rememoração bem direta do sofrimento da diáspora e seus impactos ainda nos dias de hoje, ao mesmo tempo em que celebra “os reis e rainhas” do “negrume da noite que brilha”, citando figuras importantes para o movimento negro, enquanto vemos os rostos individualmente de negros e negras LGBT+, dentre eles o próprio diretor (o filme finaliza homenageando duas perdas recentes para o movimento tanto negro quanto LGBT+, Marielle Franco e Matheusa Passarelli, assassinadas brutalmente). Esse é o gesto arquivístico final do filme, que na justaposição entre a voz que enumera esses nomes conhecidos e a imagem destes rostos talvez ainda desconhecidos, mostra que essas pessoas, ao celebrarem seus corpos dissidentes na cena contemporânea, já estão por si só fazendo história, o curta em si sendo um exercício de escrita historiográfica e um manifesto para que a memória sobre elas jamais seja apagada.
Negrum3 (Diego Paulino, 2018)
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Pode o sofrimento fazer gozar, fazendo delirar, ao mesmo tempo, todo um passado histórico? Em O Bando Sagrado (Breno Baptista, 2019), o diretor/personagem confidencia para uma amiga, através de um áudio, o conteúdo do pesadelo do qual acabara de acordar: não parava de chorar e fuder ao mesmo tempo com um ex, num misto de alegria e tristeza. Lidando com seu luto, Breno passa a manhã inteira consumindo pornografia na internet, tirando fotos suas para postar em aplicativos de pegação, ou se masturbando em transmissões ao vivo via webcam. A montagem coloca em paralelo algumas cenas do longa-metragem pornográfico Conquered (Chi Chi LaRue, 2001), uma versão pornô do Gladiador (2001) de Ridley Scott, enquanto uma narração em off (com tom acadêmico/historiográfico) conta a história do Bando Sagrado de Tebas, um exército formado exclusivamente por homossexuais, famosos por lutarem mais bravamente, motivados pelo amor e pela proteção de seus companheiros/amantes. Pouco importa a precariedade dessas imagens em termos de produção, uma vez que o filme não tem compromisso nenhum com uma veracidade histórica, e justamente se aproveita da artificialidade dessas imagens pornográficas e destes corpos musculosos e padronizados para seu resultado estético. O que Breno parece querer operar aqui é uma ligação entre a experimentação sexual do seu próprio corpo (simultaneamente enlutado e desejante) e a maleabilidade do tempo fílmico, uma verdadeira conexão entre a dissonância temporal de certa tradição do vídeo experimental e a dissidência sexual em si.² Há uma vontade de tocar uma história de possíveis antepassados homossexuais, mediada por um cinema pornográfico-sintético precário em seus figurinos baratos e cintilantes – e, por isso mesmo, fascinantes. O diretor não quer se afastar das imagens pornográficas, mas reivindicá-las mesmo como parte de seu painel afetivo-melancólico, diluí-las junto com as imagens explícitas que produz de si mesmo, enquanto lida com a cama vazia e se entrega às diversas experiências sexuais, virtuais ou não, que recusam demasiado engajamento emocional. É nesse jogo de hibridismo entre presente, passado imediato e passado longínquo que o diretor/personagem cria uma fissura temporal queer através da montagem poética das imagens, uma espécie de fricção não-linear entre homossexualidades em diferentes temporalidades. Ao fazer sexo (gay) com a História, Breno se entrega a um exercício de espectrologia que sente a persistência da intercessão entre gozo, sofrimento, morte e luto através dos tempos.
O Bando Sagrado (Breno Baptista, 2019)
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Ficcionalizar a própria vida não deixa de ser um gesto arquivístico também, tanto do próprio corpo quanto de certo corpus fílmico. É o que faz Fábio Leal em relação à comédia romântica, ao dirigir e protagonizar seu curta Reforma (2018). Em vez de prestar uma simples homenagem a este gênero cinematográfico (tradicionalmente marcado pela heteronormatividade), sua presença corporal e a forma como o diretor mobiliza os códigos genéricos opera neles um desvio. O amigo gay da mocinha deixa de ser o coadjuvante para se tornar o personagem principal, cujo drama é se considerar gordo demais para os padrões das “bichas de academia” e da cultura homossexual (bastante gordofóbica de maneira geral, tendo o corpo masculino musculoso como padrão almejado). O filme é focado em suas peripécias sexuais à procura de um boy que tenha interesse em um relacionamento que vá além da primeira transa (ele recebe os conselhos da amiga coadjuvante, enquanto a ajuda na reforma do apartamento). Mas Reforma não tem interesse nenhum em mostrar uma história de superação ou o derradeiro encontro do “verdadeiro amor” – e nesse sentido, está estritamente em consonância com certa tendência das comédias românticas do final dos anos 1990 que jogavam com o “conflito entre uma crença cínica de que o amor genuíno é impossível e um desejo de ver o romance triunfar”.³ Mas outra reminiscência de filmes como Quem vai ficar com Mary? (Peter Farrelly, Bobby Farrelly, 1998) é não ter medo de certa escatologia, de um desejo de ir além dos limites aceitáveis do “bom gosto”. Em Reforma, não há exatamente situações demasiado absurdas ou grotescas como no longa americano, mas o filme está propositalmente brincando e queerificando o cânone em cenas como a que Fábio aparece brincando com o esperma acumulado no umbigo de seu boy, ou em outra na qual esse mesmo boy elogia o formato das estrias do protagonista e raspa os pêlos de suas nádegas à máquina para, no plano seguinte, Fábio soprar ironicamente seus próprios pêlos recém aparados pela janela – como se jogasse pétalas ao vento tal qual uma donzela à espera do amado. Quando a amiga cobra que ele deveria fazer uma dieta para ver suas ansiedades diminuírem, o personagem afirma que sente mais prazer comendo doce do que trepando, e que prefere encontrar alguém que goste dele do jeito que ele é. Na verdade, o que faz toda a diferença no filme é colocar em cena um corpo gay que raramente estaria numa comédia romântica convencional, mesmo as de temática gay – e lidar com esse corpo da maneira mais natural possível. A cena do banho/videoclipe ao som de “A Cor Amarela” (de Caetano Veloso) é a imagem mais direta desse habitar de maneira celebratória e descontraída o próprio corpo gordo nu, desejante e desejado, num lipsync para a câmera. O filme aponta para uma espécie de final feliz (um dos boys faz questão de voltar para um segundo encontro, numa transa espetacular e semi-explícita). Mas isso pouco importa para o último plano, durante os créditos, que se volta para um gesto metalinguístico que sintetiza o tom geral do curta: Fábio assiste no computador à famosa cena do elenco de O Casamento do Meu Melhor Amigo (P. J. Hogan, 1997) cantando “I say a little prayer for you”, enquanto canta junto e come um pote de sorvete, assim emulando, proposital e debochadamente, o posicionamento espectatorial e hábito de consumo relacionados estereotipicamente às mulheres espectadoras da comédia romântica, para demarcar sua repaginação propriamente queer do referido gênero cinematográfico.
Reforma (Fábio Leal, 2018)
Já o investimento de Julia Katharine, em seu primeiro projeto como diretora, acaba não sendo na comédia romântica (como a atriz/diretora havia prometido em depoimento no longa que estrelou ano passado, Lembro Mais dos Corvos, de Gustavo Vinagre, 2018), mas num melodrama a la Vincente Minnelli (principalmente no uso dos planos gerais longos nas cenas dramáticas). Em Tea For Two (Julia Katharine, 2018) Gilda Nomacce vive Silvia, uma lésbica sofrendo com o esvaziamento de seu relacionamento com sua agora ex-mulher, que ainda a visita, insistindo para que reatem. É nesse contexto que ela esbarra com sua vizinha Isabela (interpretada pela própria Julia Katharine), acudindo-a após esta ser agredida e roubada pelo próprio irmão (que, ao levar seus pertences, também leva suas chaves, o que a impede de entrar em casa). Silvia acolhe Isabela em seu apartamento, oferece um chá (que é recusado, Isabela prefere café), e elas têm um momento de cumplicidade, que não deixa de abalar ainda mais a relação com a ex. Após Silvia defender enfaticamente Isabela da transfobia do porteiro do prédio, o cuidado explode em carinho e elas trocam um delicado beijo. Mesmo que tecnicamente Silvia seja a protagonista e Isabela a coadjuvante, é a entrada em cena do corpo trans da atriz/diretora na vida desta personagem, é esse encontro que faz cintilar uma faísca, que a leva a repensar responsabilidades e desejos. Uma sororidade (ou mesmo amor latente) entre uma mulher cis lésbica e uma mulher trans que gera o um vislumbre de um novo rumo ou recomeço, que ressignifica e dá novo fôlego a todo o entorno. Já não há mais volta: Silvia já entendeu a diferença entre precisar e querer alguém, e com um beijo na testa de despedida, sela de uma vez por todas o término com a ex. Não do destino inevitável do melodrama, mas de um encontro fortuito, do cruzamento dos caminhos dessas duas personagens, é que nasce um afeto intenso, sedimentado na cena final, na qual Silvia abre espaço na sua dispensa para guardar os pacotes de café que acabara de comprar, com o intuito de passar a receber melhor sua nova amiga/companheira. Tea For Two, em sua delicadeza, é um filme sobre a potência de um encontro como abertura para novas possibilidades e novas vivências.
Tea for Two (Julia Katharine, 2018)