O mundo é nosso: “Lana & Carol” e o redescobrimento da ficção adolescente

A vinheta de abertura embalada por uma música pop eletrônica apresenta a logomarca da série com cores vibrantes. Em seguida, surge o elenco principal: os atores mirins se divertem e dançam com os desenhos animados que aparecem na tela e em seus corpos. Uma apresentação digna de estrelas do entretenimento. Por fim, vemos o espaço onde se situa a história que será contada: a cidade de Fortaleza, com suas casas, mar e prédios arranhando o céu. Créditos de produção executiva e criação. Pronto, está embalado o produto: uma série adolescente para televisão, com seu universo de expectativas e clichês.

No entanto, diferente do que já vimos tantas vezes, Lana & Carol (2019) tem uma pequena especificidade que faz bastante diferença. Trata-se da primeira série adolescente realizada no estado do Ceará e um dos primeiros projetos contemplados pelo edital de TVs Públicas (de 2015)¹ a ser disponibilizado virtualmente numa plataforma de streaming – no caso, o Futuraplay. Isso pode ser lido como um mero detalhe de produção, mas o fato é que o processo de realização dessa obra destoa radicalmente das práticas em voga no mercado televisivo brasileiro, concentrado no sudeste e sob a tutela de grandes empresários (seja de canais ou de produtoras tão “independentes” quanto Conspiração e O2). 

Neste caso, a produção ficou a cargo de Allan Deberton e Clara Bastos, a criação é assinada por Natália Maia, Samuel Brasileiro, Marina Morais, Daniel Filipe, e a equipe de direção contou também com Luciana Vieira e Michelline Helena. Todos com menos de 40 anos (a maioria na faixa de 20 e poucos), todos cearenses. Assim, Lana & Carol carrega consigo uma estética que remete aos diversos curtas-metragens e filmes de baixo orçamento realizados por esse coletivo de artistas, como Biquíni Paraíso (2015), O Animal Sonhado (2015) e Lição de Esqui (2013). 

Contudo, ao se afirmar enquanto série de TV, assumindo suas precariedades e limitações orçamentárias – e, mais do que isso, transformando-as em potência descritiva – esta série cearense confronta o espectador: que valores estão contidos naquilo que se entende como padrão de qualidade num produto ficcional seriado? O que muda quando se substitui uma cidade cenográfica do sudeste ou de estúdios da Califórnia pelas ruas de Fortaleza? Quando se substitui atores profissionais, treinados exaustivamente como atletas e inseridos na lógica de produção em larga escala, por adolescentes com nenhuma experiência audiovisual? Que imagens são essas que consumimos hegemonicamente no subgênero “adolescente” e que narrativas são possíveis? 

Esse imaginário popular já está dado e não é negado por Lana & Carol. Pelo contrário, há um deslizamento da série sobre este repertório, com uma diferença fundamental que já começa no orçamento. Vejamos o exemplo de algumas séries recentes: em Glee (2009-2015, Fox), cada episódio custou em média US$ 3,2 milhões; em 13 Reasons Why (2017-, Netflix), cada episódio custou cerca de US$ 5 milhões; em Stranger Things (2016-, Netflix), cada ator mirim ganhou aproximadamente US$ 250 mil por capítulo. No caso da série cearense, o orçamento total foi de R$ 1,3 milhão para 13 episódios. Ou seja, o cachê de um ator mirim para fazer um único episódio de Stranger Things já seria quase o equivalente ao orçamento da série inteira. No entanto, em vez de tentar se equiparar a esses padrões de qualidade, Lana & Carol dobra sobre si as limitações e nos provoca a pensar, em oposição, sobre as limitações das séries hegemônicas. Que padrões são esses tidos como superiores? O que se “perde” em termos criativos quando se “ganha” em termos orçamentários?

Segundo relatos dos realizadores,² não houve, no processo, interlocução com qualquer instância de poder acima dos criadores que pudesse influenciar nas decisões estéticas ou de conteúdo. Para além das diligências de ordem técnicas que eram solicitadas pela Ancine, o coletivo de jovens realizadores teve liberdade quase total para responder com imagens à pergunta: quais são os dilemas dos adolescentes cearenses? Ou, mais particularmente, quais as diferenças entre os dilemas de adolescentes cearenses de distintas classes sociais?

Se as séries de TV hegemônicas gravam apenas alguns planos de cobertura em locações para em seguida cortar para o interior dos estúdios, onde de fato vai se dar o drama dos personagens – linguagem decorrente de seu modelo de produção -, Lana & Carol esbanja locações. Não que isso seja exatamente uma escolha, visto que não há em Fortaleza um complexo de estúdios semelhante àqueles instalados na Zona Oeste carioca. Porém, essa falta de escolha é acolhida pela direção e transformada em estética. Se não há verba para alugar gruas, façamos planos fixos. Se não há verba para montar um cenário com três paredes com recuo e pé direito para e instalar trilhos, luzes e usar lentes objetivas, façamos dentro de apartamentos reais, com sombras duplas e lentes anguladas. Por que isso deve ser um problema? 

É como se o espectador (re)descobrisse aqueles lugares físicos e narrativos junto com os realizadores. Há uma busca por outro realismo, que não deixa de apostar em recursos artificiosos na encenação. A composição das cores dentro do quadro, as escolhas dos figurinos em relação aos cenários, a disposição dos atores, suas movimentações, entradas e saídas… Há uma estilização que salta aos olhos e dialoga com referências como Juno (2007, Jason Reitman), a filmografia de Wes Anderson ou mesmo certa tradição do cinema moderno europeu, como alguns filmes de Rohmer e Jacques Demy.

A direção de atores é um dos elementos centrais na proposta da série. Predomina uma economia na representação de emoções, com gestos bem demarcados e mecânicos. Além disso, há um descompasso entre o tempo que os planos duram e a tensão que é construída na camada narrativa. Sobram silêncios estranhos entre as falas, o ritmo é irregular. Se isso pode ser lido, à primeira vista, como uma incapacidade em atingir um certo realismo em voga no momento de sua produção, devido a uma suposta falta de profissionalismo do elenco, as escolhas na montagem evidenciam ainda mais a estranheza nas atuações e apontam para uma escolha deliberada por parte da direção.

Essa radicalidade no trabalho com os atores – selecionados por meio de casting e preparados por Nataly Rocha, em um trabalho de ensaios que durou 1 mês, mais 3 meses de gravações – vai ao encontro da postura bressoniana de apostar em uma natureza intrínseca aos modelos. A direção parece contar com aquilo que eles podem trazer de concreto para a imagem através de certo automatismo de seus corpos. Como diria Bresson sobre a direção de atores enquanto modelos: “nenhuma mecânica intelectual ou cerebral. Simplesmente uma mecânica.” (1979, p. 38) A salvo de toda obrigação com respeito à arte dramática, as almas e os corpos dos modelos bressonianos são supostamente inimitáveis. (idem, p. 59) A causa que faz um modelo dizer cada frase, realizar cada gesto, não reside nele, mas no realizador. Diferente do ator em um regime de realismo hegemônico, de atuações assujeitadas, psicologizadas, que deve nos fazer acreditar que a causa está dentro dele, as causas não estão nos modelos de Bresson, nem no elenco de Lana & Carol. A busca está em fazê-los revelar suas raridades e seus enigmas. “Como é extraordinário, não é?, que um homem seja um homem!” (idem, p. 111) E que adolescentes sejam adolescentes! 

Essa escolha reverbera em toda a série, com destaque para a sequência no final do episódio piloto, em que a youtuber Carol (Marina Zonari) é assediada pelo fã Augusto (Alvaro Valle). A cena começa com uma disposição de corpos que desliza sobre uma imagem clássica da Disney: a princesa adormecida, à espera do príncipe encantado que vai lhe dar um beijo e despertá-la à vida. Carol está em uma espreguiçadeira à beira da piscina em uma festa. Pegou no sono ouvindo música. Quando abre os olhos, se depara com Augusto encarando-a fixamente. Pele de mármore, olhos azuis, cabelo com gel, um jovem príncipe. Só que aqui tem algo diferente. Seu olhar é misterioso e inquietante. Seu corpo, imóvel. Há quanto tempo ele a estaria encarando? 

Carol não o reconhece, mas ele deixa claro que é um fã, que sabe quem ela é, como encontrá-la, e ameaça-a com suas palavras: “Cheguei agora e te vi dormindo aqui, sozinha. Achei meio perigoso, sabe? Vai que aparece alguém mal-intencionado.” A menina tenta ir embora, porém Augusto realiza o único gesto de contato físico de toda a cena: ele segura o braço da garota. O gesto é realizado de forma mecânica e seca. A ação não significa nada além do que é, em sua concretude: um homem impedindo uma mulher de se deslocar no espaço. Augusto ordena, com seu corpo, que Carol fique. Em um regime de encenação tradicional, poderíamos esperar uma cena com atuações intensas, afinal, é o clímax do episódio. Mas os olhares da menina na direção da porta não parecem carregados de um acúmulo de pânico. Pois não precisa. Todos os indícios para o pânico já estão dados nas imagens: está escuro, ela está sozinha (uma atriz de 13 anos), ele é um homem, ele segurou seu braço, ela diz que precisa ir embora, ele insiste que ela fique. A direção dá aos modelos bressonianos as palavras e os gestos, e eles devolvem sua substância (a ser registrada pelo cinematógrafo), deixando-se guiar não pela direção, nem pela sua subjetividade ou psicologia, mas pelas palavras e gestos que lhe foram atribuídos. (BRESSON, idem, p. 62)

Carol consegue escapar, mas é perseguida por Augusto pelas ruas desertas, com medo de sofrer algum tipo de violência do príncipe predador. No entanto, ao avistar Lana (Nicoly Mota) do outro lado da rua – o primeiro encontro das protagonistas -, Carol respira aliviada, aproxima-se dela, e juntas caminham até um local seguro. Toda essa ação é filmada com poucas ações e atuações contidas. A dramaticidade da iminência de um ato de violência, o medo de Carol, o perigo que ela corre, nada disso é sublinhado pela encenação, pois tudo isso já está bastante explícito na cena. Não há um apelo ao hiperrealismo, nem qualquer representação excessiva das emoções. Até mesmo a trilha musical é econômica. O resultado, paradoxalmente, é de um fluxo de energia extremamente tenso – e quiçá até mesmo mais fiel à realidade de uma situação daquele tipo, com uma contenção/contração muscular como resposta física ao medo. Cabe ao espectador projetar suas próprias emoções na tela.

Fruto de um edital público federal, Lana & Carol devolve à sociedade brasileira um conteúdo que cumpre suas determinações, refletindo com delicadeza e responsabilidade sobre temas como desigualdade social, racial e de gênero. Como demanda o chefe do Trem da Alegria onde Lana trabalha, defendendo que a maior missão de sua empresa é “fazer o cliente feliz”, o projeto atende a essa prerrogativa comercial. Se levarmos em conta o público-alvo infanto-juvenil, a série pode ainda ter um importante impacto na formação desses jovens, arriscando-se esteticamente e materializando um novo imaginário. “Quem vai dizer o que a vida pode nos mostrar?”, questiona a canção-tema da série. São corpos improváveis de estarem naquelas posições – tanto do elenco quanto da equipe – e talvez seja isso o que tanto incomode os atuais donos do poder, que atacam ferrenhamente esse tipo de política pública.

Por Vitor Medeiros

Nota:
1 – Este edital foi a Chamada Pública BRDE/FSA PRODAV 09/2015 destinada à seleção de propostas de projetos de produção independente de obras audiovisuais brasileiras, com destinação inicial ao campo público de televisão, nos segmentos comunitário, universitário, educativo e cultural. Cada projeto precisava atender a uma demanda de programação pré-definida, e Lana & Carol enquadrou-se na categoria F prevista na chamada: “Série que explora o convívio de jovens de diferentes origens sociais e os eventuais conflitos decorrentes dessa convivência, a partir de argumentos de grupos ou coletivos de jovens.” Vale notar que este é o mesmo tipo de edital que Jair Bolsonaro ameaçou cancelar em uma live no dia 15 de agosto de 2019.
2 – Informações colhidas em conversas realizadas com Samuel Brasileiro e Natália Maia através de redes sociais.
Referência Bibliográfica:
BRESSON, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Cidade do México: Ediciones ERA. 1979.

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