Nota da curadoria:
Na Sessão 3 (“Coletivos em Luta”) da Mostra de Cinema Moventes, são colocados em diálogo três filmes que tratam da luta por moradia em espaços urbanos e pelo direito à permanência em território quilombola. Com eles, é possível refletir de dentro sobre os desejos, riscos e embates daqueles que dedicam suas vidas a uma causa comum, sobre as estratégias e formas de organizações em grupo, em permanente risco de enfrentamento com o aparato militar do Estado.
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Cinema no curso da luta
por Érico Araújo Lima
Graças a uma amiga, Ana Paula Vieira, cheguei, nesses dias difíceis, a um poema de Ricardo Aleixo, que costura algumas variações sobre o ato de escrever. Duas delas aparecem nessas estrofes, que guardam um intervalo entre si, no poema:
Escrever porque esta é,
sem sombra de dúvida,
a melhor hora
para escrever.
[…]
Escrever porque esta,
convenhamos,
não é a melhor ocasião
para escrever. (1)
Tão forte, hoje em dia (e em tantos tempos), o desafio da expressão. Tão intensa, hoje em dia (e em tantos outros tempos), a urgência da expressão. Filmar com as lutas em curso; conversar, debater, pensar a partir das imagens e sons que partilhamos – e que nos chegam nessa contiguidade com lutas coletivas. Acima de tudo, talvez seja sempre necessário – urgente – constituir modos de se reunir em volta do que fazemos expressivamente num dado tempo histórico. Ver, hoje, em mútua reverberação, os filmes da sessão “Coletivos em luta” é se deparar, constantemente, com a necessidade de exprimir luta, história, território, por meio da associação entre muitas forças diferentes (aquelas dos corpos e das vidas já em ação num lugar e no decorrer do tempo; aquelas que o cinema pode manifestar, para colaborar, sempre de modos singulares).
Um trabalho de ver em conjunto (um possível conjunto que se reúne, múltiplo, mesmo diante das ocasiões do presente) pode já ser um modo de costurar alianças e relações para enfrentar desafios históricos. Um trabalho de colocar os filmes em conjunto é também uma maneira de perceber a energia política que emerge das lutas, das maneiras de somar com situações e processos, das formas de investigar táticas para narrar distintos tempos históricos. Habitar a articulação entre os três filmes desta sessão é também construir frentes de combate, modos de ação, gestos de memória e de irradiação de possibilidades com o cinema, com os espaços, com o passado, o presente e o futuro. São três filmes numa espécie de “solidariedade translocal”, para recuperar uma expressão de Paul Gilroy. (2)
Numa ação tão fundamental de projetar os filmes dentro da ocupação, ressoa uma emoção política muito intensa. Sempre que revejo Na missão, com Kadu, de Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito, fico marcado por aquela cena em que se prepara a situação para exibir o filme feito por Kadu no dia da marcha reprimida violentamente pela polícia militar. Esse momento parece sempre dizer um monte sobre a importância dos processos de fazer imagens junto a uma luta; parece dizer um monte também sobre a nossa constante necessidade de nos reunirmos para ver filmes no curso das lutas e aprender com os processos e as articulações que eles nos apresentam.
Afinal, penso que se trata muito disso: aprender. Processo constante, uma educação transformadora talvez seja um chamado urgente que os três filmes nos colocam. Aprender histórias que contrariam as narrativas hegemônicas, aprender sobre o próprio processo de engajar-se em lutas, aprender com as reivindicações coletivas vinculadas a moradas: aprendizado que é também força para nos alterar e interpelar, espectadores chamados a ver juntos.
Nove águas, feito em conjunto por Gabriel Martins e o Quilombo dos Marques, elabora, com a ficção, um mergulho histórico que fortalece uma luta, para insistir no obstinado e incansável trabalho de ecoar memórias vinculadas a um lugar. Com o filme, percorremos tempos históricos, remontados desde 1930, pelo caminho das águas: do abrir caminhos ao gesto de persistir no presente, a ficção possibilita imprimir no cinema os testemunhos, as narrativas transmitidas de forma geracional, a afirmação constante da compreensão histórica como gesto de disputa do presente e do futuro. Ao escutar Edson Quilombola, no debate da sessão, penso, a todo instante, na necessidade de “leitura de mundo”. O processo de fazer filme se alia a esse saber e indaga, com ele, a respeito das múltiplas formas de a luta continuar. Pois a cartela ressoa: “A luta continua”, diante da intensificação das violências pelo governo genocida que tomou posse em 2019.
Diante da intensidade de um acontecimento, aprendemos enormemente com a força do ato de Entre, de Vladimir Seixas. Filmar é indissociável do agir no curso da história, no próprio calor dos momentos, fazendo da câmera um aparato atrelado aos processos de luta, de ocupação, de entrada. Filmar é gesto de assegurar proteção e também modo de apontar para o futuro. Em 21 de novembro de 2008, o gesto de filmar se faz em total comunidade com o gesto de ocupar. A vibração da câmera marca o tremor mesmo do processo de intervir nos lugares, de reivindicar coletivamente um espaço e de promover – com a câmera, com o corpo na ação – a necessidade de alterações.
Também o filme feito por Kadu em 19 de junho de 2015 assinala essa estreita aliança entre a câmera e a caminhada, entre o filmar e um processo que o transborda, ligado às lutas por moradia digna e à recusa dos despejos. E no tempo um pouco posterior ao episódio, vem a necessidade de também conversar: com Aninha, Adão, Kadu, Yan, o filme nos instala nessa elaboração sobre a memória recente. Aninha e Kadu mencionam o aprendizado com as marcas da marcha reprimida com violência pela polícia. O trauma, prefigurado também em sonho (de Kadu e de Elielma), é retomado, como se fosse preciso debater constantemente sobre o que fazer a partir dali; como se fosse urgente filmar, conversar e ver em conjunto, para que a luta persista.
Nesses tempos em que se intensificam violências e extermínios, a energia desses filmes segue urgente, como reverberação para o presente e para o futuro, como trabalho de disputa – necessariamente, coletiva, o que aprendemos tanto pelas relações em cena em cada curta-metragem, quanto pela própria coletividade que eles podem entrelaçar, indagando nossa história como numa caminhada de braços interligados. Vale seguir com a afirmação de Nove Águas: a luta continua. E para ecoar também um aprendizado com Nêgo Bispo, podemos ouvir sobre as formas que acolhem existências: “Nos espaços circulares cabe muito mais do que nos espaços retangulares. E isso nos permite conviver bem com a diversidade e nos permite sempre achar que o outro é importante, que a outra é importante. A gente sempre compreende a necessidade de existirem as outras pessoas”. (3)
Notas:
(1) Poema “Sobre escrever”, de Ricardo Aleixo. Uma das aparições do poema é na antologia “Palavrear”: ALEIXO, Ricardo. Palavrear. São Paulo: Editora Todavia, 2018. É possível acessar um trecho do livro no link a seguir, no qual se encontra o poema completo: https://todavialivros.com.br/pnld2018/palavrear/trecho
(2) GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Ed. 34; Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos, 2001.
(3) SANTOS, Antonio Bispo. “Somos da terra”. PISEAGRAMA, Belo Horizonte, número 12, p. 44-51, 2018. Disponível em: https://piseagrama.org/somos-da-terra/
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Ainda, luz e sombra: a imagem fílmica e a persistência da vida em Nove Águas, Entre, e Na Missão, com Kadu
por Laís Ferreira
A memória é uma ilha de edição.
(Waly Salomão)
No filme Entre (Vladimir Seixas, 2009), acompanhamos o começo do processo da ocupação de um edifício na Rua da Gamboa, na região portuária do Rio de Janeiro. Nos diálogos de abertura, é recuperado esse processo conturbado, o qual envolveu pendências entre a prefeitura e a indenização do proprietário do imóvel. Realizado no formato MiniDV, o documentário se inicia com imagens noturnas cuja parca luz ambiente, em diversos momentos, possibilita que vejamos com pouca nitidez os que estão presentes. Por outro lado, são inseridas cartelas que indicam e classificam aqueles que aparecem: o porteiro, os policiais, a mídia. Assim, as cartelas organizam e indicam ao espectador aquilo que estamos vendo. Enquanto isso, a luz das sirenes policiais, dos postes das ruas, e dos holofotes estouram nas imagens, dificultando a visão e a compreensão daquilo que nos alcança a vista. É preciso, assim, destrinchar e delimitar aquilo que a luz esclarece ou cega, bem como o que não é completamente compreendido à primeira vista.
Em Entre, a discussão da visibilidade atravessa, também, o relato dos personagens. Isso se revela na fala de um dos moradores de rua, o qual diz não receber confiança dos outros por não ter endereço fixo – e, assim, humanidade reconhecível. Nesse sentido, a noite escura, entrecortada por feixes de luz muito fortes, que vemos no início do filme, assemelha-se à forma possível de fechar e abrir os olhos na rua, relatada por esse mesmo morador. Ele diz: “Na rua, você não dorme, você cochila. Acorda, dorme. Tem covardia”. Percebemos, assim, que a existência desse morador – e dos demais que vivenciaram a ocupação na Rua da Gamboa – é atravessada pela instabilidade e por ataques, embora exista uma mobilização por outros modos de sociabilidade e moradia.
A possibilidade da luz inscrever e escrever formas de memória é uma discussão que atravessa toda a história da fotografia e, também, do cinema. Podemos, por exemplo, retomar a discussão de André Bazin (1991) e Susan Sontag (2003). Em Ontologia da imagem fotográfica, Bazin analisa a natureza da imagem fotográfica e como ela se diferencia de outras formas artísticas. Para ele, há, na imagem fotográfica, uma objetividade essencial, que concede a credibilidade àquilo que é visto. E o cinema concede temporalidade a essa objetividade. Segundo o autor, “o filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta (…). A imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação” (BAZIN, 1991, p. 24). Assim, a imagem fílmica e a fotográfica estão intimamente ligadas àquilo que mostram; possuem, também, a possibilidade de reter um índice daquilo que passou. Nesse sentido, Sontag salienta a importância de se ter atenção à dimensão da comoção frente ao que as imagens mostram. Em Diante da dor dos outros, a autora coloca: “fotos de uma atrocidade podem suscitar reações opostas. Um apelo em favor da paz. Um clamor de vingança. Ou apenas a atordoada consciência, continuamente reabastecida por informações” (SONTAG, 2003, p. 16). Em sua análise, a autora recupera a produção de imagens de diversas guerras na humanidade – Guerra da Crimeia; Guerra Civil Americana; Primeira Guerra Mundial, dentre outras – e pontua: “a memória congela o quadro; sua unidade básica é a imagem isolada” (SONTAG, 2003, p. 23). A partir desses autores, podemos pensar os riscos e os dilemas existentes quando a memória dos que sofrem é representada por aqueles que não vivenciaram essas mesmas dores. Há, portanto, um risco de cristalizar uma imagem do passado e do sofrimento na qual aqueles que sofreram podem não se reconhecer.
Em contrapartida, Nove Águas, Entre, e Na Missão, com Kadu operam imagens de memória na vivência e no convívio com as vítimas de ataques e de opressões. Em Entre, a urgência é o princípio operador da memória. É necessário, pela imagem, preservar a história e a memória de uma ocupação nova, a qual é acossada pelas forças policiais e pelas autoridades públicas. A necessidade que a opressão e a dor vivenciada pelas pessoas não se obliterem atravessa, também, o curta Na Missão, com Kadu (Kadu Freitas, Aiano Bemfica, Pedro Maia de Brito, 2016). Nesses filmes, não se trata mais de apenas congelar o passado ou atordoar o presente, mas de indicar, a partir da operação da memória, questões políticas e sociais que permanecem caras de alterações e seguem recorrentes. Em Na missão, com Kadu, por exemplo, o protagonista coloca o dedo na imagem, quando uma garotinha pede para ir para casa. É preciso, assim, marcar a imagem, deixar ali o rastro do que de fato foi, da humanidade que é ameaçada, dos lugares de uma existência cuja truculência deseja acabar. É necessário colocar o dedo na imagem da câmera tremida, cuja urgência aponta o que houve de fato. Isso se acentua quando a menina que Kadu carrega nos braços, pergunta, incrédula: “como eles têm coragem de fazer isso com a gente?”. Proteger e preservar a vida das crianças deveria ser algo inquestionável; nas circunstâncias em que pessoas pobres são oprimidas, porém, precisa ser retomado constantemente. E é a sobrevivência das crianças que permitirá que a história recordada se transforme em uma realidade menos sangrenta e endurecida no futuro. No filme, Kadu diz que o clima da avenida em que eles se encontram é de guerra e, depois de muitos minutos mostrando o que estava acontecendo ao redor de si, na avenida, direciona a câmera para o próprio rosto. Transparece, assim, a necessidade de se inscrever na imagem, porque o grau e a natureza da violência que ali ocorrem não podem ser vistas de modo distanciado, mas em profundo contato com aqueles que sofrem.
A inscrição do próprio corpo, do rosto e da voz como operadores indiciais de memória configura, também, as relações dos diretores desses filmes. Em Na missão, com Kadu, no início do filme, um dos diretores, Aiano Bemfica, aparece no quadro, mas afirma que vai se retirar da imagem mostrada pelo enquadramento. Vê-se, assim, a precisa necessidade de ter atenção dedicada àqueles que mais são ameaçados e têm o risco iminente de serem despejados da ocupação onde estão. Por sua vez, na ficção Nove Águas (Quilombo dos Marques, Gabriel Martins, 2019), o trabalho conjunto entre Martins e os membros daquela comunidade quilombola resgata a memória do grupo que se firmou no Vale do Mucuri, em Minas Gerais, ao mesmo tempo em que correlaciona com uma história do povo negro de modo mais amplo. Em uma das cenas finais do filme, Gabriel Martins aparece como um dos primeiros na fila do transporte dos pertences dos membros do Quilombo Marques. Esses quilombolas, depois de décadas ocupando a região em que estavam, são desapropriados. Nessa caminhada, o diretor negro também se insere, com o próprio corpo e rosto, numa perspectiva em que o passado e o presente quilombolas também participam da trajetória dele. Essa inserção aponta para um ponto comum na ancestralidade de ambos: a diáspora africana, que esteve na base do sistema escravocrata do Brasil por séculos.
Em Nove Águas, o território onde se está é parte constitutiva da própria existência e da memória. Na tentativa de uma empresa se apropriar do espaço pertencente aos Marques de modo ancestral, a comunidade recebe a visita de uma antropóloga que é categórica ao dizer que não são os outros quem dirão quem eles são. Percebe-se, assim, uma relação com aquela terra e com aquela história que não é possível contar ou traduzir senão pela própria vivência. Nesse sentido, destaca-se uma das sequências iniciais do filme, quando há uma busca por uma pedra específica que pertencera a um indígena. Esse mineral tem um sentido próprio naquela mata e simboliza, em si, as histórias e as crenças cujos sentidos foram feitos a partir do vivido por aquele povo. Isso está presente, também, nas cantigas de roda, no maculelê dançado nas festas mostradas no filme, as quais constituem uma memória preservada oralmente e que persiste pela afetividade dos que a partilham.
Na cena final de Nove Águas, acompanhamos uma espécie de samba-de-roda, em que todos dançam ao som do pandeiro. Em uma roda, o início, o meio e o fim se imbricam. O caminho do passado, do presente e do futuro é conjunto. Esse trajeto circular afasta o esquecimento e escreve uma história outra, que não é a narrativa hegemônica da história. Nesse sentido, podemos recordar o que escreve Walter Benjamin em Sobre o conceito de história (1985). Segundo esse autor, seria necessário rever a tessitura e a narrativa da história, as quais, em diversos momentos, não se atentam para aqueles que foram oprimidos e vencidos em diversos períodos da humanidade. Assim, seria necessário escrever a história a contrapelo. Para esse filósofo, essa postura colocar-se-ia na diferença de outras narrativas da história, distanciando-se das narrativas daqueles que estão no poder – os policiais, os donos do território, os fazendeiros, dentre outras figuras. Por outro lado, caminhar de modo circular, indo ao passado para que algum futuro faça sentido àqueles que vivem um presente de opressão permite uma outra organização da memória, pois mantém em curso práticas ancestrais de diversas gerações passadas.
Trazer ao presente a memória viva dos que sofrem, há séculos, opressões é uma forma de clamar por alterações urgentes no presente. Esse é um caminho que não se encerra e ilumina a coragem para esclarecer, constantemente, que é necessário preservar a vida. Ao final de Na missão, com Kadu, uma cartela nos informa que Kadu era devoto de São Jorge e São Miguel. Santo e arcanjo guerreiro, esses são símbolos conhecidos por todo o Brasil, representando a força e o ideal que não se acanham frente aos desafios, ao medo, às ameaças. É o apreço à vida que permite falar calmamente frente à truculência da polícia e àqueles que desejam desapropriar os que vivem há anos em um território. É essa a integridade que permanece nessas imagens, para além de todo o passar do tempo, lembrando que a vida das crianças importa. Que a vida importa.
Referências bibliográficas
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução: Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
BAZIN, André. “Ontologia da imagem fotográfica”. In: Cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. “Sobre o Conceito de História”. In: Obras Escolhidas, Vol. 1. São Paulo, Brasiliense, 1985. p. 222-232.
SALOMÃO, Waly. Poesia total. Waly Salomão. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
—————. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
PEREIRA, Maria Izabel De Carvalho. Linguagem do cotidiano em tendas, comunidades, fraternidades, centros e barracões de Candomblé, Umbanda e outros cultos de raiz afro-brasileiros. Ituiutaba: Barlavento, 2014.
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O debate da Sessão 3 (“Coletivos em luta”) da Mostra de Cinema Moventes contou com a participação dos debatedores Laís Ferreira e Érico Araújo, os representantes dos filmes Aiano Benfica, Vladimir Seixas, Gabriel Martins, Cardes Amâncio, Maria Eunice e Edson Quilombola, e mediação do curador Vitor Medeiros. O debate completo pode ser assistido abaixo, no canal do Centro Cultural Vale Maranhão no YouTube.