Tradições negligenciadas
Dos clichês que cercam o roteiro audiovisual, um dos meus preferidos é o da página em branco. Essa imagem, replicada como o marco inicial de um filme, esconde o caráter processual do ato criativo e romantiza a confecção do roteiro, um documento que descreve as imagens e sons da obra audiovisual potencial com o objetivo de informar sua história e possibilitar o planejamento de sua produção. Apesar de sua centralidade na cadeia criativa e produtiva da obra audiovisual, o roteiro raramente tem sido estudado no Brasil em seus aspectos poéticos – ou seja, em seus processos de elaboração e desenvolvimento.
Ao mesmo tempo, a despeito da sensível penetração da Fenomenologia nos diversos campos das Ciências Humanas no esteio da Segunda Guerra Mundial1, a Teoria do Cinema permaneceu por décadas refratária à influência do pensamento de Husserl, como apontou J. Dudley Andrew, em 1978, no influente artigo The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory. De lá para cá, as abordagens fenomenológicas se tornam centrais na Teoria do Cinema, pelo menos a partir dos anos 1990, mas o mesmo não se pode dizer da Poética do Roteiro Audiovisual, especialmente no Brasil.
Confrontando uma Teoria do Cinema até então baseada na análise fílmica, na tentativa de decomposição crítica da obra audiovisual, frequentemente gramatológica e taxonômica, estruturalista e sistêmica, a perspectiva fenomenológica privilegia um olhar processual, mais relacionado ao conceito barthesiano de texto. Dessa maneira, trata a fruição da obra audiovisual como um processo dinâmico que engloba autor e espectador, sem que isso represente uma lógica hierárquica ou unidirecional, dominada por um ou por outro.
Sem buscar estabelecer uma relação de causa e efeito, e considerando essas duas tradições negligenciadas – e até então isoladas – este artigo postula que a abordagem fenomenológica na Poética permitirá considerar não apenas o ponto de vista de quem escreve roteiros como textos vivos, voltados para a produção de obras audiovisuais, mas também o de quem as usufrui, um ser corpóreo cuja interação é determinante para a forma final da obra, e portanto de consideração obrigatória em seu processo criativo.
Ainda que desde os seus primórdios a Teoria do Cinema tenha considerado uma perspectiva de espectatorialidade, como observa Robert Stam, o que inclui Hugo Munsterberg propondo que o filme opera na esfera mental, bem como a noção de Eisenstein de que a montagem mental preenche lacunas de compreensão estabelecidas pela sucessão das imagens, a Poética do Roteiro tem passado em sua história ao largo dessa visão. Segue, assim, em sua lógica linear, formulaica e gramatológica, vendendo crenças na ortodoxia, representada pela maioria dos manuais de roteiro, como o ouro de tolo de um paradigma narrativo universal.
Crítico à Poética tradicional, este artigo se encontra no âmbito de minha tese de doutorado em progresso e, portanto, apresenta uma investigação em seu início. A tese parte da limitação do formato hegemônico dos roteiros em descrever narrativas imersivas e interativas, e uma das chaves para a compreensão de tais limitações é justamente o viés fenomenológico sobre as Novas Poéticas emergentes. Esse viés permite investigar as possibilidades de aproximação entre essas duas tradições negligenciadas, o que se torna especialmente relevante diante do advento da nova onda de narrativas imersivas. Embora sejam o objeto da tese, as narrativas imersivas figuram aqui apenas para escancarar a necessidade do desenvolvimento de uma Poética que considere o corpo do espectador e seu ato de fruição, uma vez que suas especificidades tornam inviável o uso irrefletido dos conceitos e ferramentas criativas comumente empregadas em roteiros planos e lineares.
A velha nova Poética
Nome do livro de Aristóteles, aclamado pelos manuais de roteiro, que frequentemente o citam com erros2, Poética surge aqui como na definição de David Bordwell, o estudo do “trabalho final como resultado de um processo de construção” (BORDWELL, 2008, p. 12). Em outras palavras, na definição de Ian Macdonald, fundador do Screenwriting Research Network,
a poética do roteiro não é, portanto, estabelecer as regras do ofício, mas estudar as razões pelas quais elas aparentam ser importantes. A poética não é sobre como escrever roteiros; mas sobre compreender as práticas atuais de como são escritos, e as instituições, indivíduos e crenças que jazem por trás deles (MACDONALD, 2013, p. 2).
A capacidade da escritura audiovisual não está, portanto, ligada ao domínio das regras do ofício, supostamente consagradas pela ortodoxia. Nesse sentido, Lyotard ensina que “não se aprende a empregar uma linguagem porque se adquiriu expressamente suas propriedades gramaticais ou lexicais. Antes, aprende-se a falá-la avançando às cegas no oceano das frases, como fazem as crianças” (LYOTARD, 2000, p. 19).
O foco aqui é a prática do roteiro, a partir da tomada de consciência sobre seus elementos e seus fundamentos, em uma perspectiva histórica e complexa, irredutível a um punhado de formas ou a uma gramática conclusiva ou permanente, como a que aspiram alguns dos principais manuais de roteiro. Em seu Story, por exemplo, Robert McKee chega a afirmar que seu manual trata de “formas eternas e universais” (MCKEE, 2006, p. 17).
Já Henry Jenkins, em seu artigo Historical Poetics, traça diferenças entre a Poética descritiva e a Poética prescritiva – para ele, a primeira dá conta de como as obras têm sido construídas ao passo que a segunda, como as obras devem ser construídas. Obras como o clássico S/Z, de Barthes, e o capítulo The Screen Idea Workgroup: Emmerdale, de Ian W. Macdonald, são exemplos de Poéticas descritivas; os manuais de roteiro, como Story, de McKee, que buscam ensinar o ofício do roteiro a partir da exposição de sua doxa, são exemplos de Poéticas prescritivas.
A essa equação, soma-se a perspectiva de David Bordwell ao cunhar o termo Poética Histórica com o objetivo de combater a análise das obras per se, como um sistema fechado, e já apontando para o atravessamento de vetores de natureza econômica e social, tanto dos sujeitos expressados pela obra quanto pelo contato dos sujeitos que a experimentam. Macdonald corrobora este ponto de vista, afirmando que “um sistema poético está localizado no tempo e no espaço, e, como estrutura, serve para informar artistas sobre seus julgamentos no contexto particular de uma determinada indústria e cultura” (MACDONALD, 2013, p. 1).
Essa noção permite compreender a seminal Poética de Aristóteles como um produto histórico, referente a uma época e região, e não como uma coleção de dogmas a serem repetidos como mantras nas aulas de roteiro. Ademais, é possível estender à Poética do Roteiro a afirmação de David Bordwell de que a “Poética da Literatura tem sido há muito tempo a província das taxonomias estéreis e prescrições dogmáticas” (BORDWELL, 1989, p. 387).
Aqui, por outro lado, busco abordar o roteiro a partir de uma Poética do Roteiro que seja, nas palavras de Macdonald, “um estudo da totalidade do processo, em vez de uma declaração de crença em uma prática ortodoxa” (MACDONALD, 2013, p. 4), principalmente na medida em que essa teoria prática ortodoxa contemporânea, incluindo seu arsenal teórico, não dá conta da escritura de narrativas imersivas.
Na seminal Introdução à Poética (1968), Tzvetan Todorov pondera que
em contraposição à interpretação de obras em particular, a Poética não busca relacionar os significados, mas objetiva o conhecimento das leis gerais que regem o nascimento de cada obra. No entanto, em contraposição a ciências como Psicologia, Sociologia, etc., ela busca tais leis dentro da própria Literatura. A Poética é, portanto, uma abordagem à Literatura ao mesmo tempo abstrata e interna” (TODOROV, 1981, p. 6).
Uma abordagem abstrata no sentido de que não extrai suas conclusões a partir da leitura individual de obras, por meio de sua análise textual ou discursiva, tampouco por métodos quantitativos de avaliação de seus elementos constituintes. Outrossim, abstrata porque dá conta do processo recursivo da criação, não linear, contínuo, irrestrito, despersonalizado e ao mesmo tempo indissociável do corpo. E interna porque parte da gênese da obra em direção às suas superfícies, de suas primeiras fixações em suporte material à experiência do leitor-espectador-interator, ao ponto de fricção entre a linguagem intencional do autor e a vivência corpórea do interator.
Em síntese, busco aqui considerar as matrizes fenomenológicas da Poética do Roteiro Audiovisual, como hipótese para uma Teoria Prática do Roteiro, não pelo viés da Filosofia do Cinema, seja ela de natureza Estética ou Narratológica. Nesse sentido, cabe perguntar: o que pode ser essa Poética interna e abstrata do Roteiro?
Uma Poética pessoal
A partir da proposta de Husserl que visa a não mais limitar cada obra a seu ser, mas a acompanhá-la em seu próprio campo de manifestação, a trajetória da pesquisa que culminou em minha dissertação de mestrado Da estrutura à escritura: processos criativos em Dramaturgia Seriada me parece ainda mais clara. Esse trabalho é bastante influenciado pelo pensamento de Roland Barthes, e se baseia em grande medida no meu próprio processo criativo – a solução encontrada para evitar a análise a priori de problemas filosóficos do roteiro audiovisual – não emanados dessa maneira da prática, mas sim da especulação intelectual. Além disso, pude evitar a análise a posteriori de obras (ou roteiros) acabados, abordagem em que o resultado final contém apenas parte do processo criativo, tornando-se incapaz de demonstrar o processo criativo tal qual ele se dá: contínuo, complexo, recursivo, não-linear.
Em outras palavras, um estudo – novamente interno e abstrato – da maneira como eu escrevo roteiros e ensino o ofício de sua escritura. Uma Poética pessoal que identifica os conceitos não apenas que tornam conscientes as decisões do processo criativo referentes à natureza da obra em questão, mas que permitem sua comunicação técnica e didática, bem como a elucidação do pensamento por trás da criação. Isso reitera uma abordagem relacionada à Teoria Prática do Roteiro, que trata da criação como um processo múltiplo e complexo, distanciando-se de uma Filosofia da Arte, que tem como objetivo compreender as funções e a natureza do Roteiro. Sobre isso, David Bordwell traça uma distinção clara:
A ‘teoria prática’ da música ou da poesia, por exemplo, baseia-se em questões a posteriori, envolvendo generalizações empíricas sobre convenções e práticas nessas artes. Sob essa perspectiva, a Poética do Cinema é a sistematização da investigação teórica em práticas cinematográficas conforme elas se dão. A filosofia de uma arte, por outro lado, investiga aspectos a priori; envolve a análise conceitual das funções e da natureza lógica da arte. De modo geral, a Estética se concentra sobre tais assuntos. A Semiótica, por sua vez, se concentra nas questões da significação, que é apenas parte dos efeitos de que a Poética busca dar conta (BORDWELL, 1989, p. 378).
E não apenas não poderá a Poética abarcar tais ousados objetivos, como tampouco é seu objetivo fazê-lo: “uma poética do roteiro não pode abordar apenas as competências da escritura, tampouco buscar isolar princípios gerais” (MACDONALD, 2013, p. 4). Mais uma vez, isso sugere a ênfase do estudo da prática da escrita a partir da experiência do roteirista confrontada com a experiência do interator, em detrimento de uma visão que busque elencar seus elementos constituintes e relacioná-los de acordo com seu significado ou sua função lógica.
Isso sugere que todo texto forma uma interseção de superfícies textuais, de modo que a Poética pessoal privilegia a visão pragmática da interação de tais superfícies a análises sintáticas (funções lógicas) ou semânticas (significados). Nesse sentido, ecoa o que Robert Stam aponta como uma “mudança de interesse do significado para o significante, e do enunciado para a enunciação”, considerando a natureza instável do signo e portanto a negação da possibilidade de um significado unívoco (STAM, 2000, p. 180).
Portanto, a fruição de uma obra audiovisual por um corpo-sujeito se desdobra em significados graças a funções e a processos subconscientes – o que inclui não apenas elementos de natureza fisiológica, mas também cultural, histórica, pessoal e contextual. Isso me parece determinante para a elaboração de uma Poética pessoal que não seja baseada na busca e repetição de elementos estruturais invariantes, mas que permita considerar o arranjo criativo dos elementos dramáticos, como ganchos e viradas, em função da maneira como afetam o espectador e sustentam sua atenção contínua, capaz de transportá-lo mentalmente para um lugar distante da sala de cinema.
Roteiro para um corpo presente
A afirmação de que a entrada em cena do corpo do interator radicaliza a necessidade de uma Nova Poética significa que alguns conceitos operacionais, que norteiam a confecção de roteiros audiovisuais na contemporaneidade e que têm permanecido estáveis – como noções de câmera, som ou cena – precisam ser repensados. A própria noção de que em tais narrativas o espectador não mais se encontra diante da cena, e sim dentro dela, acrescenta uma nova perspectiva ao processo criativo desse texto, uma perspectiva em que é impossível ignorar o corpo do destinatário do texto artístico.
Em seu artigo VR is more than an Empathy Machine; it’s a Memory Machine, Maxwell Planck, cofundador técnico do Oculus Story Studio – estúdio de vanguarda em narrativas imersivas, mantido pelo Facebook até sua extinção em 2017 -, afirma que
para fazer a história funcionar com a presença, tivemos que distanciar presença e narrativa, dando tempo para sentir-se lá e então tempo para relaxar e embarcar na história. Em três minutos de imersão, alcançamos o mesmo efeito de 15 segundos do storyboard animado. O retrabalho melhorou dramaticamente a experiência para a audiência e nos ensinou lições valiosas sobre como fazer narrativas imersivas (PLANCK, 2018).
Planck já havia identificado essa tensão entre presença e narrativa ao se questionar se a introdução da presença como elemento da experiência narrativa serviria tão somente como uma amplificação de uma fruição passiva. Assim, a equipe do estúdio tomou para si o desafio de transformar a ruptura com o quadro cinematográfico – a devolução ao espectador do poder de controlar o seu olhar – na potencialização de uma nova linguagem narrativa, que promove uma nova partilha do sensível entre as experiências do autor e do interator.
Demonstração de experiência imersiva no Mobile World Congress (MWC). Barcelona, Espanha, 2016.
Se essa perspectiva só se torna hegemônica na Teoria do Cinema a partir dos anos 1990, no esteio do artigo de Dudley Andrew, Robert Stam identifica que, desde meados dos anos 1970, notadamente na obra de Christian Metz, há uma tensão entre duas visões. A primeira, estática, taxonômica e estruturalista dos sistemas textuais do cinema, e outra mais dinâmica, relacionada ao pensamento de Barthes ou Kristeva, do texto como um processo, como deslocamento e escritura.
Já em 1974, em seu Linguagem e Cinema, Metz traz uma visão do texto fílmico não apenas como a soma de signos e códigos, mas como um sistema textual em que cada elemento deforma e é deformado pela presença dos outros.
O sistema do texto é o processo que desloca códigos, deformando cada um deles pela presença dos outros, contaminando uns pelos meios dos outros, enquanto substitui um por outro, até que finalmente – como um resultado temporariamente “suspenso” desse deslocamento geral – colocando cada código em uma posição particular em relação à estrutura geral, um deslocamento que assim se finaliza por meio de um posicionamento que é por si próprio destinado a ser deslocado por outro texto (METZ, 1974, p. 103).
Nas palavra de Planck, “se a empatia é como a plateia se conecta com meios como livros, teatro ou filmes, as narrativas imersivas são onde eles podem sentir as consequências por eles mesmos” (Planck, 2018). Ou seja, o interator não mais experimenta empatia por um personagem com o qual ele se conecta, mas ele experimenta com seu corpo as consequências da narrativa, bem como de suas escolhas, no caso de narrativas interativas e não-lineares.
Incorporar ao pensamento criativo em Roteiro Audiovisual um elemento inteiramente novo no campo da Poética – o corpo do espectador-interator, por meio de sua presença, agrega mais perguntas do que respostas: não há um corpo canônico de obras sobre o qual se debruçar e mesmo os espaços de troca entre artistas e pesquisadores são incipientes. Por não ser admissível na investigação poética uma teoria que anteceda a prática, esse estudo geral só pode seguir a partir do desenvolvimento de narrativas imersivas originais e da confrontação dos problemas e questões advindos dessa prática, analisando os percursos criativos conforme eles se dão.
Em síntese, embora a Poética do Roteiro Audiovisual mantenha, em larga escala, sua matriz estruturalista, percebe-se que a possibilidade das narrativas imersivas abre caminho para uma abordagem fenomenológica, em direção a uma teoria que não seja mais capaz de ignorar os processos de significação promovidos pela inserção do corpo do espectador-interator no escopo da narrativa. Isso permitirá, no futuro, avaliar o impacto da Poética das narrativas imersivas, como já vem acontecendo com videogames, sobre a criação de filmes e séries para tela plana.
Na criação de narrativas para videogames, por exemplo, a área responsável pela interface entre presença e narrativa é chamada de UX, User Experience – ou experiência do usuário, uma indicação evidente de que roteiristas dedicados à criação de narrativas imersivas devem considerá-la de alguma maneira em seu processo criativo.
Por fim, a busca por uma nova Poética de Roteiro pode encontrar ferramentas conceituais importantes no campo da Fenomenologia. Isso se torna especialmente relevante a partir de sua interseção com a Teoria do Cinema, oferecendo a roteiristas e estudantes de Roteiro a possibilidade de pensar suas obras por meio de uma abordagem teórica distinta – processual, mais afeita às práticas artísticas da contemporaneidade, distanciando-se da repetição das fórmulas industriais que proliferaram na indústria cultural do século XX.
Por Rafael Leal
impressinante a adaptação dos cenarios para a vivencia com o uso de tecnologia que possibilita catalogar experiencias importantes que podem ser aplicadas em diversas áreas, destaco a recuperação de sensações e descobertas de emoções.
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