Carmen Santos aparece nas obras clássicas da história do cinema brasileiro como “o grande nome feminino de nosso Cinema” (NOBRE, 1955, p. 20) e predominam, nessas narrativas, referências ao início da sua carreira, suas tentativas de produções nos anos 1920 e sua consagração como uma das grandes estrelas do cinema brasileiro. São textos que se orientaram pelas inúmeras reportagens das revistas especializadas em cinema que acompanharam a trajetória da atriz e produtora, de um novo projeto de cinema, até os jantares em suas casas, e que a recordam como uma figura excêntrica e exagerada na quantidade de fotografias, no uso de figurinos luxuosos, sempre muito maquiada, que aparecia publicamente ao lado da elite empresarial e intelectual do Rio de Janeiro do período.1 Há ainda, em menor quantidade, referências às vontades empresariais de Carmen, mas geralmente marcadas pelo sentimento de fracasso que predominou na história do cinema brasileiro até bem pouco tempo (AUTRAN, 2007).
Menos comuns são os trabalhos que lidam com o período do recorte deste artigo, durante a constituição da empresa Brasil Vita Filme, já em meados dos anos 1930, e o importante papel de produtora que Carmen construiu. A narrativa mais rara, mas ainda existente, projeta em Carmen uma figura batalhadora, obstinada em fazer cinema que, com seu próprio capital, construiu um estúdio de primeira linha e objetivava contribuir para a consolidação de uma indústria de padrão norte-americano no Brasil. Por outro lado, essa mesma narrativa evidencia seus erros, os abandonos de projetos, os fracassos de bilheteria. Carmen, assim como outros realizadores do período, não eram entendidos como empresários pela imprensa e pela história, mas aficionados, apaixonados que a duras penas conseguiam produzir alguns filmes e às vezes eram bem sucedidos (AUTRAN, 2007).
Para a pesquisadora Ana Pessoa (2002), Carmen construiu uma trajetória singular, pois sendo mulher numa sociedade fortemente patriarcal, conseguiu ver nos dispositivos da política do estrelismo uma maneira de ter voz, de opinar, de exercer um papel, de ser vista e trilhar um caminho para se tornar empresária. Ela conseguiu transgredir o espaço direcionado a uma mulher e atriz de cinema, construindo uma imagem que representa algo mais amplo. A inquietude que costura toda sua trajetória a fez ir além da representação dos textos estelares. Ao aprofundarmos em sua trajetória, fica nítido que ela trabalhou intensamente para obter espaço na mídia e entre intelectuais e autoridades para seus projetos e suas ideias em prol da consolidação da cinematografia brasileira.
Mesmo antes da constituição da Brasil Vita Filme, Carmen foi trilhando caminhos para consolidar essa vontade empresarial, no início dos anos 1920 com a sua primeira produtora, a F.A.B., Filmes Artísticos do Brasil; o envolvimento com o grupo de Cataguazes e a realização de Sangue Mineiro (1929); a parceria com Mário Peixoto que resultou na sua participação em Limite (1931) e no projeto inacabado Onde a terra acaba (1931); a aproximação com a Cinédia para a realização de parcerias nos complementos e também a produção de Lábios sem beijos (1932). Nota-se que Carmen tinha um objetivo muito claro para sua carreira profissional. Ao longo dos anos foi se estruturando e, quando finalmente fundou a Brasil Vita, já tinha uma boa quantidade de móveis e maquinaria cinematográfica, bons relacionamentos no meio e, porque não, conhecimento técnico para se tornar uma produtora de filmes no Brasil.
Assim, Carmen conseguiu estruturar uma das empresas produtoras mais importantes do Rio de Janeiro dos anos 1930, animada com os sinais de um novo momento político esperançoso para os trabalhadores do cinema do Brasil. Funda a Brazil Vox Film,2 posteriormente Brasil Vita Filme, em 30 de outubro de 1934, sob a presidência dela mesma, tendo inicialmente como diretor técnico Humberto Mauro e diretor artístico o pintor Augusto Bracet. Na ata da primeira assembleia, registra-se que o propósito da fundação da empresa seria a “produção de filmes cinematográficos, especialmente de caráter educativo nacional”. Para João Luiz Vieira (1987) a Brasil Vita esteve posicionada, ao lado de outras empresas como a Cinédia e a Sonofilmes, entre as primeiras iniciativas brasileiras mais sérias de consolidação de um estúdio no padrão hollywoodiano, que procuravam montar uma estrutura de industrialização da atividade cinematográfica. Em toda a sua trajetória Carmen defendeu um ideal artístico e industrial de cinema que tinha como referência Hollywood e o modelo do studio system e isso, obviamente, também teve muito impacto nas características estéticas e técnicas da empresa que constituiu e dos filmes que realizou.
A década de 1930 é bastante importante para compreendermos o contexto que formou esse perfil empreendedor de Carmen e seu engajamento na política do audiovisual. Getúlio Vargas assume a Presidência da República em meados dos anos 1930, tendo como projeto político inicial o estímulo aos filmes voltados para a educação pública e para a propaganda estatal (VIEIRA, 1987), contando com o respaldo da intelectualidade que pensava o cinema nacional na época, incluindo Carmen Santos, para quem “o cinema é o livro do futuro”3 e que seu estímulo iria proporcionar o “fortalecimento da unidade nacional”4. Anita Simis (1997) conta como, a princípio, o governo provisório de Getúlio Vargas tinha uma concepção bastante nítida da função do cinema, o tratando como instrumento pedagógico com o intuito de auxiliar na reforma da sociedade e na formação educativa e cultural. Numa outra mão, o governo também enxergava no cinema um importante meio para veiculação do nacionalismo, com o papel de formar uma coletividade histórica necessária para o sentimento de pertencimento.
Os dados encontrados até agora mostram a atividade política corpo a corpo exercida por Carmen Santos, ao lado de outros nomes importantes do cinema naquele período, para enfrentamento das barreiras do mercado. Através da A.C.P.B., Associação Cinematográfica dos Produtores Brasileiros, os empresários conseguiram um diálogo com o governo varguista (CARIJÓ, 1937). A pressão resultou na constituição da primeira lei de proteção e estímulo ao cinema brasileiro, o Decreto 21.240 de 4 de abril de 1932. Resumidamente, o Decreto nacionalizou a Censura, reduziu a taxação do filme virgem, manifestou apoio ao cinema educativo e criou a obrigação da exibição dos complementos nacionais, ou seja, instituiu a exibição de um filme de curta-metragem por programa em sala comercial, ainda que não previsse instrumentos para fiscalizar essa obrigatoriedade, que era repetidamente descumprida.5 O decreto orientava sobre o conteúdo dos filmes: “Não só os filmes que tenham por objeto intencional divulgar conhecimentos científicos, como aqueles cujo entrecho musical ou figurado se desenvolver em torno de motivos artísticos, tendentes a revelar ao público os grandes aspectos da natureza ou da cultura”.6 A Brasil Vita Film foi pensada em meio a essa receptividade política demonstrada pelo governo varguista e isso também acabou influenciando as escolhas dos projetos da empresa.
Ainda que houvesse estímulo explícito aos complementos e aos filmes educacionais, as empresas produtoras não se afastaram da produção considerada mais nobre pelos realizadores do período. Carmen Santos, defensora da industrialização do cinema brasileiro baseada no modelo de sucesso norte-americano, priorizava os filmes de enredo e não media esforços para os trabalhos que se propunha filmar. A produção dos longas-metragens de ficção da Brasil Vita Filme são dados mais conhecidos pela nossa história e mostram que, durante o período da empresa, os planos conectavam as ideias em torno do cinema educativo com a produção de grandes obras aos moldes do studio system. Os projetos demonstram um alinhamento com a temática de valorização da cultura brasileira e a formação de um sentimento de pertencimento nacionalista conectado com os valores governamentais e afinado com o pensamento sobre o cinema que predominava entre a elite intelectual brasileira. Apesar do ânimo de sua produtora e presidente, a empresa tinha que lidar com as inúmeras dificuldades. O entusiasmo do início dos anos 1930 vai esmorecendo com a consolidação da transição do cinema sonoro e a boa aceitação dos filmes norte-americanos no mercado brasileiro, dificultando a produção nacional. Na virada dos anos 1940, ainda enfrenta a dificuldade de importação de equipamentos, filmes virgens e produtos para laboratório, provocada pela Segunda Guerra Mundial (HEFFNER & RAMOS, 1988).
Ao pesquisarmos sobre os longas-metragens da empresa, é possível traçarmos algumas características ligadas à companhia produtora Brasil Vita Filme, muitas vinculadas à sua presidente, Carmen Santos, figura inseparável da imagem da empresa, que a dirigia controlando todos os detalhes, participando de todas as etapas de produção, divulgação, distribuição e exibição de seus filmes.7 Os projetos escolhidos eram anunciados com as melhores condições técnicas, pois Carmen pesquisava e adquiria equipamentos, contratava e estabelecia parcerias com profissionais de diversas áreas, por vezes os mantendo exclusivos, mesmo em épocas que o estúdio se encontrava parado (GONZAGA, 1979), e apresentava massivos investimentos em cenários e figurinos luxuosos, procurando modificar a imagem do cinema brasileiro.8
Por volta de 1937, Carmen irá anunciar na imprensa a grande empreitada do seu estúdio, Inconfidência Mineira (1948), projeto grandioso, com a intenção de reconstituir fielmente o episódio histórico e que demorou aproximadamente dez anos para ser concluído e exibido, fazendo com que o estúdio praticamente ficasse parado, com dedicação quase que total para o filme, com exceção da produção de alguns curtas e de Argila (Humberto Mauro, 1942).9
O objeto fílmico Inconfidência Mineira desapareceu no incêndio ocorrido nos estúdios da Brasil Vita Filme em 1957, mas restaram aos dias de hoje alguns trechos encontrados pelo pesquisador Jurandyr Noronha em uma fazenda da família Seabra e que foram reproduzidos nos curtas-metragens de Jurandyr, Carmen Santos (1969) e Inconfidência Mineira: sua produção (1971), no Mulheres de Cinema de Ana Maria Magalhães, e no episódio As pioneiras, Carmen Santos da série Mulheres no Cinema (1993), de Lúcia Murat. Não podemos afirmar que os trechos originais encontrados por Jurandyr estejam completamente reproduzidos nas obras citadas e nem que de fato estavam na montagem final apresentada em 1948, mas esses achados ajudaram a iniciar uma avaliação das características que permearam a realização do filme.
Quanto ao roteiro do filme, esse é um dado cheio de informações incompletas e confusas. Inicialmente há registros de um roteiro encomendado a Mário Peixoto denominado Tiradentes, confirmado em depoimento do próprio Mário a Saulo Pereira de Mello10 e elogiado por Pedro Lima também em uma crítica publicada no Diário da Noite.11 Esse roteiro é desaparecido. Também há algumas informações na imprensa sobre um roteiro encomendado a Danilo Torreão, jornalista e crítico de cinema.12 Atualmente é possível acessar uma versão do roteiro do filme, assinado pelo escritor imortal Luis Edmundo, encontrado no Arquivo Pedro Lima da Cinemateca Brasileira e enviado para avaliação e apoio do então Presidente da República, Getúlio Vargas, em 1939, por intermédio de despacho do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema. Ao pesquisarmos algumas críticas na época do lançamento, é possível verificarmos que o roteiro encontrado não foi a versão transposta para a tela, mas sim uma versão assinada pelo jornalista Brasil Gerson, a quem é dado os créditos de roteiro. Através de depoimentos, matérias na imprensa e consulta no site da filmografia da Cinemateca Brasileira, concluiu-se que a versão filmada foi a de Brasil Gerson, mas que essa teria sofrido interferências da própria Carmen e também de Humberto Mauro no tempo em que colaborou com o filme.13
Interessante deduzir a forte influência positivista nas escolhas desse filme. Carmen sempre aparece defendendo a realização de um roteiro científico, fiel à história e sem nenhum tipo de romantização. Em entrevista para A Scena Muda ela afirma que baseou seu roteiro na obra histórica de Lucio José dos Santos, Inconfidência Mineira: papel de Tiradentes na Inconfidência Mineira (1927) e no documento Autos de Devassa14 da Inconfidência Mineira, extensa peça produzida no decorrer do processo judicial publicada pela primeira vez em 1930. Com isso, ela procura defender toda a estrutura montada justificando a necessidade e a importância da obra no papel de formador de público, voltado para uma preocupação governamental com a imagem da nação brasileira. Carmen acreditava num projeto clássico, puro, que não apelasse às trucagens do cinema, que pudesse servir como documento histórico (HEFFNER & RAMOS, 1988). É comum encontrarmos declarações dela e de seus colaboradores afirmando que o filme não seria uma história romantizada: “O argumento, segundo nos informaram, não é uma fantasia em torno dos amores dos inconfidentes. Pelo contrário: é uma synthese [sic] verídica da própria Inconfidência”.15
Os dados revelam também que a longa produção enfrentou inúmeras dificuldades, nesse caso com o corpo técnico que, ao longo dos cerca de dez anos de produção, se modificou, tendo sido substituído algumas vezes, como podemos notar com o exemplo do roteiro. Em uma reportagem do Jornal de Notícias (SP), em 18 de julho de 1947, um jornalista desconhecido desacredita no filme por ele ter se tornado uma “colcha de retalhos” produzido em várias épocas, utilizando técnicas diferentes, por diversas pessoas.16
Inconfidência Mineira foi produzido de 1938 a 1948, quando finalmente foi exibido no Cinema Plaza, em 22 de abril de 1948 (GONZAGA, 1979), um dia após o Dia de Tiradentes. Havia muita expectativa em torno do filme, principalmente pela demora da produção e por um gigantesco volume de matérias da imprensa ao longo dos anos, amplamente ilustradas com fotografias dos bastidores que mostravam a ousadia da empreitada de Carmen, transpondo para a tela um pretensioso filme de reconstituição histórica. O projeto, além de ter imagens gravadas em cidades de Minas Gerais por onde passaram os inconfidentes (HEFFNER & RAMOS, 1988), reproduziu também nos estúdios da Brasil Vita Film as ruas de Vila Rica, com detalhes riquíssimos de cenário e figurino, perceptíveis principalmente nas fotografias da produção disponibilizadas na Coleção Jurandyr Noronha no Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro. O filme tinha a ambição de ser um marco na cinematografia brasileira, por ser o melhor e mais bem feito filme do gênero histórico até então.
A grandiosidade da empreitada também é de impressionar ao levantarmos alguns dos colaboradores de renome que passaram pela produção, tais como Affonso de Taunay, membro da Academia de Letras e diretor do Museu do Ipiranga, como consultor histórico; o pintor Hugo Adami, como cenógrafo; Lúcio Costa, na assessoria de arquitetura colonial; Wasth Rodrigues, no figurino e indumentária militares. Registra-se ainda a participação de nomes como Edgar Brasil, o principal fotógrafo do período, sempre presente nos trabalhos de Carmen, montagem de Watson Macedo, músicas de Francisco Braga (GONZAGA, 1979) e participação do ator Rodolfo Mayer, um expoente nos palcos e na rádio, interpretando Tiradentes.
Programa de estreia de “Inconfidência Mineira” (verso), destacando a atriz e diretora Carmen Santos e seu colega de cena, Rodolfo Mayer (fonte: CEDOC/Funarte).
Destaca-se o diálogo que Carmen procurou manter todo o tempo com o governo e com o próprio Presidente da República, a fim de obter respaldo institucional ao seu projeto. Sabe-se que havia interesse por parte do Governo em resgatar na memória do povo brasileiro a história da Inconfidência. Data do ano de 1936 que o decreto que Getúlio Vargas assinou determinando o repatriamento dos despojos de todos os inconfidentes mortos nos degredos de Portugal e África. No mesmo ano, as urnas de treze inconfidentes chegaram ao Rio de Janeiro e, pouco depois, foram enviados para Ouro Preto. Em 1942, seria criado o Panteão dos Inconfidentes.17
Do mais, ela ainda contava com o respaldo de Roquette Pinto, que ofereceu a ela a supervisão do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE)18 e também a colaboração do Ministério da Guerra.19 A direção do filme inicialmente é anunciada como sendo Humberto Mauro, já o grande nome técnico do Instituto, mas por motivos desconhecidos, Carmen assume a direção da obra, sendo a terceira mulher, do que se tem registrado, a dirigir um longa-metragem de ficção na História do Cinema Brasileiro.
Fica muito clara a forte motivação idealista de Carmen Santos, reconhecida pela revista A Scena Muda como uma “alma educadora”20 e como a “flama viva do cinema nacional”21. Acompanhando sua trajetória, nota-se que ela se importava menos com questões de viabilidade econômica, sempre destacando os ideais artísticos e nacionalistas que marcaram sua trajetória e permearam tão fortemente a realização dessa obra, explicando tamanha insistência mesmo diante de tantas dificuldades ao longo de dez anos. A realização de uma obra como Inconfidência Mineira está ainda relacionada com o momento em que intelectuais e pedagogos debatiam o cinema educativo no Brasil, pensando nele como veículo divulgador de ideias. A construção de um projeto educacional, influenciado pela filosofia positivista, acreditava na cientificidade como único meio de chegar ao conhecimento verdadeiro. Carmen promoveu o projeto de Inconfidência como o maior e o mais dignificante de sua carreira, procurando as melhores condições para a produção, acessando as fontes documentais e consultando os mais renomados especialistas para proporcionar legitimidade científica e reconhecimento técnico à sua obra, procurando adequar o filme ao debate que vigorava no período.
É num contexto de criação de um sentimento de pertencimento, de entendimento em diversas linguagens, das características que unem, identificam e formam a sociedade brasileira que se localiza a intenção de filmar Inconfidência Mineira. Carmen, articulada com os discursos da época, aliada a um sentimento desenvolvimentista e um desejo de entender e interpretar o Brasil, muito em voga nos anos 1930 e 40, constitui sua obra que hoje pode ser entendida como um objeto privilegiado de estudo do cinema e sua centralidade na sociedade, alinhado com a investigação histórica, política e social. A história escolhida para ser transposta na tela do cinema e todo o contexto que a envolveu durante os dez anos são ricos documentos para entendermos o que estava em jogo naquele momento e como a linguagem do cinema estava inserida nesses processos.
Por Livia Cabrera